Hume, Berkeley’in savlarının en ufak bir yanıta açık kapı bırakmadığını, en ufak bir fikir üretmediğini kesin bir şekilde belirtmişti; ben de Croce’nin savlarını çürütmek için en az Hume’unki kadar etkili ve ölümcül bir argüman öne sürmek istiyorum. Hume’unki benim amacıma hizmet etmiyor, zira Croce’nin berrak doktrininin ikna etme gibi bir melekesi var, istediği kadar bu onun tek melekesi olsun. Etkisi ele avuca sığmaz oluşudur; bir tartışmayı çözüme bağlamaya değilkesip atmaya yarayan bir etki.
Okurumun hatırlayacağı gibi Croce’nin formülü, estetik olanla dışavurumsal olanın eş doğası üstüne kurulmuştur. Bunu reddetmiyorum, ancak klasik gelenekten yazarların, dışavurumsal olandan uzak durduğu gözleminde bulunabilirim. Bugüne kadar bu gerçeğin üzerine kimse gitmedi; ne demek istediğimi açıklayayım.
Genellikle talihsiz olan romantik yazar, sürekli bir şeyleri ifade etmek ister; klasik yazar ise döngüsel nedensellik tuzağına düşmeden edemez pek. Burada klasik ve romantik kelimelerinin tüm tarihsel yananlamlarını bir kenara bırakıyorum; yazara dair iki arketip (iki prosedür) olarak kullanıyorum onları. Klasik yazar dile güvenmeden etmez, göstergelerinin her birinin yeterince erdemli olduğuna inanır. Örneğin şöyle yazar:
“Goth’Iarın gidişinden ve müttefik orduların dağılmasından sonra Attila, Kalon düzlüklerinde engin sessizliğin hâkimiyeti karşısında hayrete düşer: Düşmanın savaş hilesi şüphesi, halka halinde dizili olan kervanında birkaç günlüğüne musallat olur ona ve Rhine’ın ötesine geri çekilişiyle, bunun Batı imparatorluğu adına kazandığı son zafer olduğunu kendine itiraf eder. Meroveus ve yanındaki Franklar aralarında belirli bir mesafeyi koruyarak, her gece ateşe verdikleri sayısız yerle sayılarını daha da kalabalık göstererek Hunların peşinden gittiler, ta Thüringen yakınlarına kadar. Thüringenliler Attila’nın ordusuna katılmıştı: Giderken ve dönerken Frankların topraklarından geçtiler; belki de bundan seksen küsur yıl sonra Clovis’in oğlunun intikam almasının sebebi, bu savaşta edilen korkunç zulümdü. Tutsaklarını katlettiler; iki yüz genç bakire, dinmeyen bir öfkeyle eşi benzeri görülmemiş işkencelere maruz kaldı; bedenleri vahşi atlara bağlanıp parçalandı, kemikleri ağır yük arabalarının altında ezildi; ve bacakları defnedilmeyip yollarda bırakıldı, köpekler ve akbabalara ganimet niyetine.” (Gibbon, Decline and Fall of the Roman Empire, XXXV.)
“Goth’ların Gidişinden Sonra” kısmı, bu yazma biçiminin ortalama niteliğini göstermeye yeterlidir; görünmezlik raddesine varan bir genellik ve soyutluk söz konusudur burada. Yazar bize simgelerin bir oyununu sunar, titizlikle düzenlendiği şüphe götürmez; ancak nihai etkisi bize bağlıdır. Gerçek anlamda dışavurumsal değildir; yazar, kendini bir gerçekliği kaydetmekle sınırlandırır, bir şeyleri temsil etmez. Her şey bittikten sonra yapılan anıştırmaları bir araya getiren şatafatlı olaylara, yoğun tecrübelere, algılara tepkilere dayanır; tüm bunlar anlatıdan çıkarsanabilse de aslında açıkça orada değildirler. Daha net söylersek yazar, gerçeklikle birinci elden kurulan teması yazmaz, gerçeklikten soyutlanan kavramların aldığı son biçimi yazar. Bu klasik yöntemdir; Voltaire, Swift, Cervantes’in sürekli uyguladıkları yöntem. Şimdi, bu isimlerin sonuncusundan bir paragraf daha alıntılamak istiyorum. Neredeyse fuzuli diyebileceğim bir paragraf:
Sonuç olarak, Lotario, Anselmo’nun yokluğunun sağladığı fırsattan istifade kale kuşatmasını iyice daraltmaya karar vererek, Camila’nın gururuna saldırdı ve güzelliğini övmeye başladı; çünkü güzel kadınların gururlarının yüksek kalelerini en hızlı teslim alıp deviren şey, bu gururun, iltifatın diline düşmesidir. Gerçekten de Lotario, Camila’mn iffetliliğinin kayasını öyle cephanelerle oydu ki, Camila tunçtan da olsa, ayakta kalamazdı. Lotario öyle duygulu ve samimi şekilde ağladı, yalvardı, vaatlerde bulundu, övdü ve ısrar etti ki, Camila’nın ahlaklılığını yenerek en ihtimal vermediği ve en çok istediği şeyi kazandı. (Don Quijote, I. Cilt, 34. Bölüm, çev. Roza Hakmen. s. 296-297. Yapı Kredi Ya-yınları, 8. basım).
Bu gibi paragraflar, dünya edebiyatının büyük bir kısmını, bir yandan da en az değersiz kısmını oluşturur. Bir formüle oturmuyorlar diye onları reddetmek, elverişsiz ve zarar verici olurdu. Çok bariz etkisizlikleriyle etkilidirler; işte bu çelişkiyi çözmek gerekir.
Şu hipotezi önermek istiyorum: Edebiyatta kesinlikten uzak durumlara tahammül edilebilir veya bunlar makul görülebilir, zira gerçekte her zaman buna eğilimimiz vardır. Karmaşık durumların kavramsal olarak basitleştirilmesi genelde anlık bir işlemdir. Algılama, dikkat etme faaliyeti seçicidir; dikkat dediğimiz şeyin tamamı, bilincimizin bir şye odaklanması, ilginç olmayan şeylerin kasten dışarı bırakılmasına dayanır. Hatıralar, korkular, öngörüler kanalıyla görüp işitiriz. Bedensel terimlerle söylersek, bilinçaltı, fiziksel edimlerin gerekli koşuludur. Bedenimiz şu zor paragrafı nasıl ifade edeceğimizi; merdivenler, düğümler, üstgeçitler, şehirler, gürül gürül akan nehirler, köpeklerle nasıl başa çıkacağımızı; sokakta trafikte ezilmeden nasıl karşıdan karşıya geçeceğimizi; soyumuzu nasıl devam ettireceğimizi; nasıl nefes alacağımızı; nasıl uyuyacağımızı, belki nasıl öldüreceğimizi bilir: Bedenimiz bilir, aklımız değil. Bize göre yaşamak bir uyum sağlama edimidir, yani bir unutma eğitimi. Thomas More’un Utopia’sında verilen ilk haberin; köprülerin “gerçek” uzunluğunun bilinmeyişi olması hayrete şayandır.
Klasikler hakkındaki incelememi sürdürerek Gibbon’ın yukarıda alıntıladığım paragrafını bir kez daha okuduğumda, algılanması son derece güç ve kesinlikle zararsız bir metafor buluyorum: Sessizliğin hükmü. Bu, bir dışavurum jestidir -talihli midir talihsiz mi bilmem-, anlatımın devamındaki katı ve resmi nesirle pek uyuşmaz. Onu meşrulaştıran, görünmez oluşu ve görenekselliğidir. Nasıl kullanıldığına baktığımızda klasik metinlerin diğer ayırt edici özelliklerini tanımlayabiliriz: Bir imge bir kere var oldu mu, artık kamuya mal olduğu inancı yerleşir. Klasik kavrayışa göre insanların ve çağların çoğulluğu arızi iken edebiyat daima tektir. Gongora’yı şaşırtıcı biçimde savunanlar onu yenilik getirme suçundan tenzih etmişlerdir -metaforlarının muazzam bereketli soyçizgisini belgelendirerek. Kişiliğin romantik keşfine dair en ufak bir öngörülen olmamıştır. Şimdi hepimiz kendi kişiliğimize o kadar gömülmüş haldeyiz ki kendi kişiliğimizi inkar veya reddetmemiz, “kişisel olmanın” pek çok akıllıca yolundan yalnızca biridir. Şiir dilinin müstakil bir şey olması gerektiği yönündeki tezi düşünürsek, onun Arnold tarafından canlandırılması dikkatimizi çekebilir. Gelip geçici bir canlanma. Arnold, Homeros çevirmelerinin lûgatını Kitabı Mukaddes’in makbul versiyonununkiyle sınırlandırmayı önermişti; sadece Shakespeare kaynaklı bazı serbestliklerin araya sokulmasına izin vererek. Savını, Kitabı Mukaddes’teki kelimelerin gücü ve yaygınlığına dayandırıyordu.
Klasik yazarların temin ettiği gerçeklik bir güven meselesidir; tıpkı Lehrjahre’de* babalığın belirli bir karakter olması gibi. Romantiklerin tüketmeye çalıştıkları gerçekliğin ise daha ezici bir tabiatı vardır: Daimi yöntemleri vurgudur, yani kısmi yalan. İllüstrasyon konusuna hiç girmiyorum bile: Profesyonel olarak kaleme aldıkları nazım ve nesirlerin her bir sayfası bu bakımdan başarıyla incelenebilir.
Gerçekliğin klasik postülasyonu her birine bambaşka yollardan temas edilebilecek üç biçim alabilir. Aralarında en basiti, önemli olayların genel bir şekilde bildirilmesidir. Yukarıda alıntıladığım Cervantes metni, birkaç uygunsuz alegori dışında, klasik yöntemin bu ilk kendiliğinden biçimine hiç de fena olmayan bir örnek teşkil eder. İkinci biçim, okura bildirilen gerçeklikten çok daha karmaşık bir gerçeklik tahayyül etmeye ve bunun türevleriyle sonuçlarını tasvir etmeye dayanır. Hiçbir metin bunu Tennyson’ın destansı Morte d’Arthur’unun açılış kısmından daha iyi açıklayamaz; tekniğine dikkati çekmek için aynen alıntıllyorum:
Böylece bütün gün sürdü gürnbürtüsü dövüşün
Kiş denizinin yanında uzanan dağlarda;
Ta ki Kral Arthur’un masasındakiler tek tek
Düşme kadar Lyonesse’de yanı başına Efendileri
Kral Arthur’un: derken, yarası derin diye Cesur Sir Bedivere
Sonuncusu bütün şövalyelerinin, kaldırdı onu yerden
Ve taşıdı bir şapele savaş meydanın yanındaki,
Kırık bir haçı ve kırık bir mihrabı olan,
Ve kurak arazide, karanlık bir bogazda duran.
Bir tarafta okyanus vardı, diğer taraftaysa
Devasa bir göl duruyordu, dolunayda.
Bu alıntıda tam üç kez, daha karmaşık bir gerçeklik postüle edilmiştir: Birincisi, böylece edatının gramatik hünerinde; ikincisi (daha iyisi) bir gerçeğin arızi bir şeymiş gibi aktarımında: “Yarası derin diye”; üçüncüsü, beklenmedik bir ilave olarak “dolunayda” ifadesinde. Bu yöntemin başka bir doyurucu örneğine Morris’te rastlarız. İason’un kürekçilerinden birinin, delişmen nehir tanrıları tarafından mitsel kaçırılışını anlatmasının ardından hikâyeyi şu şekilde bağlar:
Çağlayan akan ırmak gizledi
Yüzü alevli perileri ve pervasızca uyuyan adamı.
Ama daha su örtmeden onları, içlerinden biri
Koşturdu çayırda, haptı yerde duran
Pirinç alaşımlı mızrağı ve kabartmalı, yuvarlak kalkanı,
Fildişi kabzalı kılıcı, savaş zırhını,
Ve yürüdü ırmağa; ne anlatabilir bu hikâyeyi
Rüzgârdan başka, ya da kuştan
Sazlıklardan bu olup bitenleri görüp duyan?**
Burada bizim açımızdan önemli kısım, önceden zikredilmeyen varlıkların şiirin sonunda yaptıkları şahitliktir.
Üçüncü yöntem, aralarında en zoru ve etkilisidir, belirli durumlar icat edilir. Enrique Larreta’nın La gloria de Don Ramiro’sundaki hafızalara kazınan bir ayrıntı bu yönteme örnek teşkil eder: “hizmetkârlar ordusunun açgözlülüğünden korumak için asma kilitli büyük bir kâsede ikram edilen, iştah açıcı, domuz yağına çorba”. Asillere özgü yoksulluğu, hizmetkârlar ordusunu, merdivenlerle dolu ve her tarafından güneş gören koskoca eski bir evi hatırlatan her şey. Basit ve doğrusal bir örnek verdim, ama çok daha yoğun eserler de biliyorum —Wells’in titizlikte sınır tanımayan, yaratıcı romanları(1) ve Daniel Defoe’nun çileden çıkaracak kadar makul romanları mesela. Dallanıp budaklanan tüm içerimleriyie bu veciz ayrıntıları açımlamaktan gayri bir şey yapmayan bir yöntem. Aynı şeyi Josef von Sternberg’in sinematografik romanları için de söyleyebilirim, onlar da önemli anlardan oluşur. Bu, hayranlık verici ve zor bir yöntemdir, ancak genel anlamda pek çok metne uygulanabildiği için, önceki iki yönteme, özellikle de ikincisine nazaran, edebiyatın katı ölçülerinden daha uzaktır. İkincisi genelde salt sözdizimine, sadece sözel maharete dayalı olarak faaliyet gösterir. Moore’un şu dizelerinin de gösterdiği gibi:
Senin sevgilinim ve sarı saçlarınla
boğazın titrer, kondurduğum buseyle
Bu dizelerin erdemi, iyelik zamirinden la artikelinin şaşırtıcı bir şekilde kullanımına geçilmiş olmasıdır. Bunların simetrik karşıtları Kipling’in şu dizesinde mevcuttur:
Little they trust to sparrow-dust that stop the seal in his sea!
Serçe tozuna güvenilmez kendi denizinde kulaç atan foku durdurması için!
Elbette “seal”, “his”den önce gelir: “Dust that stop the se-al in his sea.”
* Goethe’nin ikinci romanı: Wilhelm Metsters Lehrjahre
** Çev. Fahri Öz.
1) Örneğin Görünmez Adam. Kasvetli bir Londra kışında yapayalnız bir kimya öğrencisi olan bu karakter, görünmezliğin ayrıcalıklarının, içine düştüğü uygunsuz durumları telafi etmediğini nihayetinde anlayacaktır. Şehre giysisiz, yalınayak gitmek zorundadır, hızla ilerleyen bir palto ve kendi başına yürüyen bir çift ayakkabı görüntüsüyle şehir sakinlerini ürkütmemek için. Çıplak elindeki tabancanın gizlenmesi imkânsızdır. Tabii yemek borusuna gönderdiği ama henüz hazmedilmemiş yemeklerin de. Gün doğduğunda, gözkapakları ışığı engellemez, dolayısıyla gözleri açık gibi uyumaya alışmak zorundadır. Hayaletimsi koluyla gözlerini kapaması da faydasızdır. Sokakta sık sık trafik kazaları gelir onu bulur, sürekli çiğnenip ölme korkusu içindedir. Londra’yı terk etmek zorundadır. Peruklann, ise boyalı burun üstü gözlüklerin, karnavalesk burunların, şüphe uyandıran bıyıkların ve eldivenlerin arkasına sığınmak zorundadır. Ki kimse onun görünmez olduğunu görmesin. Öyle olduğu keşfedildiğinde, denizden uzak küçük tuhaf bir kasabada acınası bir Korku Hükümranlığı oyunu oynamaya başlar. Başkaları ona saygı göstersin diye bir adamı yaralar. Sonra polis komiseri peşine düşer köpeklerle; tren istasyonunda sıkıştırılır ve öldürülür. Koşullara bağlı bu tür fantazmagoryalara başka iyi bir örnek de Kipling’in 1893 tarihli denemesi Many Inventions’daki “The Finest Story in the World” adlı hikâyesidir.
Romanya doğumlu sinema yapımcısı Ana Simon, Borges’in mezarına yazılanları toparlamak gibi bir görev edinmiş kendine.
