Bertolt Brecht ve ‘Beş Paralık Roman’ Eleştiri

Yazar: Hülya Soyşekerci

Devrimci mücadelenin yükseldiği ve sosyalist düşüncenin oldukça geniş bir alana yayıldığı 1970’lerde, kitaplarını ilgiyle okuduğumuz ve oyunlarını dikkatle izlediğimiz başlıca yazarlardan biriydi Bertolt Brecht.

Brecht’in oyunları, insanı uyandırıyor; başını, devekuşu misali gömdüğü kumdan çıkarmasını sağlıyor; bilinçlendiriyor; uğradığı haksızlıklara gözünü açmasını sağlıyordu. Şehirlerdeki büyük tiyatroların yanı sıra amatör gruplar da Brecht’in kara mizahla dolu benzersiz satirik oyunlarını büyük bir hevesle sahneliyorlardı.

Seyircilerin Brecht hayranlığı olağanüstü boyutlardaydı. Aslında kolay değildi bu tiyatro tarzı; çünkü seyircinin oyundaki olaylara kapılıp gitmesini engelleyen; tam tersine, izlediği her şeyin bir oyun olduğu gerçeğini ona sık sık hatırlatarak, sahnede gösterilenler üzerinden yaşadığı hayatı sorgulaması için yepyeni ve aydınlık pencereler açan oyunlardı hepsi.

Brecht’in “epik tiyatro” adını verdiği oyunlar, izleyicinin oyun kişileriyle özdeşlik kurmasına engel olduğu için, ona dramatik tiyatro izlerken yaşadığı katharsis (arınma) duygusunu yaşatmıyordu. Dolayısıyla izleyen, oyundan rahatlamış bir halde çıkıp kendi hayatına kaldığı yerden devam edemiyor; her şeyi aynen sürdürmek yerine, kendi yaşadıklarını gözden geçiriyor; kafası sorularla dolu olarak ayrılıyordu salondan. Tiyatro hayata müdahale ediyor; yepyeni, adil bir dünyanın kurulması için insanlara düşünce ve bilinç kazandırıyordu. Sonuçta tiyatro devrimci mücadelenin bir parçası haline geliyordu.

Brecht oyunlarında duygudan çok düşünce, mantık ve sorular esastı. Buna göre; ironik söylem ve mizahi bir yaklaşımla gerçekleştirilen toplumsal eleştiri daha etkili oluyordu. İzleyenler ironi ve mizah aracılığıyla oyuna ve oyun kişilerine mesafe alıyor; duygulara kapılıp rahatlamak yerine; hayattaki her şeye, düşünerek, sorgulayarak bakıyor ve gözleri biraz daha açılıyordu. Hayatın oyunla, oyunun hayatla buluşma noktasında adeta bir mucize oluyor; üst seviyedeki bir toplumsal gerçeklik, kendi iç dinamikleriyle olağanüstü bir açılım yaparak varlığını ortaya koyuyordu. Bu noktada, Brecht gibi söylersek, “Bilim çağının tiyatrosu, diyalektiği hoşlanılır bir duruma dönüştürecektir,” çünkü “bütün sanatlar, en üstün sanat olan yaşama sanatına hizmet ederler.”

Brecht’in “epik” tiyatrosu

Brecht’e dair ilk bilgileri Özdemir Nutku’nun 1978 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde gerçekleştirdiği kapsamlı bir konferansı izleyerek edinmiştim. Özdemir Nutku, gayet yetkin bir perspektif sunuyor; Brecht oyunlarının yapısını Rembrant ve Bruegel’in bazı tablolarının “dia” sunumuyla, disiplinler arası bir yaklaşımla ve karşılaştırmalı yöntemle açıklıyordu. O yıllara göre son derece modern ve farklı bir konferans izlemiş, Brecht’i tanıma yolunda temel bilgilerimizi değerli bir ustadan almıştık.

Brecht’in dünyası çekiciydi; özgündü ve başkalarının oyun dünyasına benzemiyordu. Kapitalist sistemin eleştirisini, yergi dolu şarkı sözleriyle, şarkılarla; oyunculara söylettiği çarpıcı repliklerle gerçekleştiriyor, yadırgatan/yabancılaştıran bir bakış ve söylem üzerinden, “epik” bir yöntemle ifade ediyordu. Oyun metinleri “yabancılaştıran” metinlere dâhil ediliyordu.

“Uzun süre değişmemiş olan şeyler sanki hiç değişmezmiş gibi görünür,” der Brecht. “Bu aldatıcı görünümü, yani gerçeklerin üstündeki örtüyü kaldırmak için sahnede gösterilene irdeleyici, yargılayıcı bir biçimde yaklaşmak gerekir. Bunun için de, olaya, yabancılaşarak, iki kişiyi seyreden bir üçüncü kişi olarak bakmak doğrudur. Yabancılaştırma, olaylara, ilişkilere ve durumlara alışılmış biçimdeki kalıplı ve donuk bakışı yok etmek için önerilmiş bir estetik anlayıştır. Bu estetik anlayış yoluyla dış kabuk saydamlaşır ve insan ilişkilerinin nedenleri çelişkileriyle aydınlanmaya başlar. Yabancılaştırma, kişiyi duygusallıktan uzaklaştırdığı için nesnel bakışı sağlar.” (1)

Bertolt Brecht, epik tiyatronun hayatla ilişkisini ve etkileşimini birçok vesileyle dile getirmiştir: “Eğer sanat yaşamı yansıtıyorsa,” der Brecht, “bunu özel aynalarla yapar. Boyutları değişse bile sanat gerçek dışı olmamalı; bu değişimi öylesine yapmalı ki, seyirci bunu gerçek yaşam ile karşılaştırabilsin. Elbette, stilizasyon doğal ögeyi yok etmemeli, tersine yoğunlaştırmalıdır.” (2) Çağımızın öykü ve roman okurunun nasıl ki etkin ve yaratıcı bir okur olması isteniyorsa, epik tiyatro izleyicisi de aynı şekilde, etkin, yaratıcı, iyi yorumlayan ve düşünen bir izleyici olmak durumundadır.

Özdemir Nutku’nun Bertolt Brecht ve Epik Tiyatro adlı kitabındaki temel bilgileri esas alarak, epik tiyatroyu ana hatlarıyla şöyle dile getirebiliriz: “Epik tiyatro epizotlarla kuruludur. Genel olarak anlatılan bir öyküden oluşur. Ayrıntılar dramatiktir. Her epizot kendi başına bir bütündür ve kendi içinde sürekli bir akışı vardır. Epik tiyatroda olaylar ön plandadır ve olaylardan karaktere gidilir. Tiyatronun epik biçiminde anlatıya başvurulur. Seyirci bir gözlemci durumunda bırakılır. Etkinliği uyanık duruma getirilir. Seyircinin birtakım kararlar vermesi sağlanır ve ona bir dünya görüşü sunulur. Böylece seyirciye bilinç götürülür. Seyircinin merakı oyunun gelişimi üzerine odaklanır. İnsanın oluşum ve değişim halinde bir varlık olduğu düşüncesine önem verilir. Epik tiyatroda akıl ön plandadır.” (3)

Brecht’in oyunlarında katharsis’in reddi, duyguların bütünüyle reddi anlamına gelmemektedir aslında. Brecht’in aklı ve mantığı öne çıkarmadaki amacı, duyguların ve katharsis’in insanın bilinçlenmesine mani olmasını engellemektir. Bu konuda Brecht, “duygulara karşı da tıpkı fikirlere karşı edinilen eleştirel tavır benimsenmelidir” der.

Brecht’in “epik” kavramı, bir edebi türü değil, anlatıcının, anlattığına karşı takındığı eleştirel tavrı ifade eder. Brecht, epik dramdan ve romandan söz eder. Anlatıcı, eylemin içinde olmadan ve kendini ona dâhil etmeden anlatır ve yorumlar. Böylece okurun ya da izleyicinin okuduğu metni veya izlediği oyunu belirli bir mesafeden gözlemlemesine ve fikir/yorum üretmesine zemin hazırlanmış olur. Özdemir Nutku’ya göre Brecht, seyircinin sahnede gördüklerine kendini kaptırmasını engellemek için oyunun akışı içinde izleyicinin dikkatini bölen birtakım şarkılar, tabelalar, projeksiyon ile gösterilen ara başlıklar, dekor değişikliğini izleyicinin önünde yapma, ışıkları seyircilerin görebileceği yerde değiştirme gibi birtakım araçlar ve yöntemler kullanır. (4)

Epik oyunculuk tekniği de izleyicide yabancılaşma duygusunu ve eleştirelliği oluşturma bakımından son derece önemlidir. Brecht şöyle der: “Oyuncu sahnede bir değişimle tümden oyunlaştıracağı kişinin kalıbına girmez. Ne Lear, ne Harpagon ne de Şvayk’tır; o, yalnızca seyirciye bunları gösteren kişidir.”

Brecht’in tiyatroda gerçekleştirmeye çalıştıklarının asıl amacı, dramatik tiyatrodan bağımsız gelişen bir devrimci tiyatronun kapısını aralamaktır. Daha sonra “epik tiyatro” yerine “diyalektik tiyatro” kavramına yer vermesi, onun bu amacının göstergesidir. Brecht, “Modern dünyanın var olan dramatik formlara girememesinin nedeni, bu formların artık dünyamıza uymamasıdır” sözleriyle, geleceğe doğru ilerleyen yeni bir tiyatro anlayışına dikkat çeker.

Üç Kuruşluk Opera

Brecht’in oyunları arasında Üç Kuruşluk Opera’nın farklı bir yeri vardır. Brecht’in bizzat vurguladığı gibi bu oyun epik tiyatronun ilk örneği sayılır. Üç Kuruşluk Opera geleneksel opera türünü aristokratik kaynağından koparmış, opera sanatçıları yerine tiyatro oyuncularının gerçekleştirdiği bir tavır müziği haline getirmiştir. İlk kez 1928’de sahnelenen bu oyun, Brecht’in güçlü metninin yanı sıra atonal müziğin temsilcilerinden Kurt Weill’in besteleriyle ölümsüz bir yapıt olarak sanat tarihi içindeki yerini almıştır. Brecht tiyatrosunun müzikle kurduğu sağlam bağ, ilk kez bu eserde kendini gösterir.

Üç Kuruşluk Opera’nın asıl kaynağı John Gay’in 1728’de yazdığı Dilenciler Operası’dır. Brecht, Londra’nın alt toplumsal tabakalarında geçen Dilenciler Operası’nı kendi dönemine uyarlar. Bu oyunda Brecht burjuvazinin suça eğilimini açığa çıkarmayı amaçlar. Burjuva ahlakını derinden sorgulayan ve eleştiren satirik bir eser olan Üç Kuruşluk Opera için şunları söyler: “Edebiyat tarihi beni yalnızca şu cümleleri yazdığım için anımsayacak: ‘Önce ekmek gelir sonra ahlâk.’” Gerçekten de oyunun ana fikri bu çarpıcı sözler içinde özetlenmiştir.

“İnsan neyle yaşar?” sorusunun ortaya atıldığı oyun, bu sorunun ince bir alaysamayla yanıtlandığı çeşitli durumları ve insanın çelişkilerini irdeler. Oyun, 1900’ün başlarında Londra’da geçer. Perde, yeraltı dünyasına açılır; burası dilencilerin, yankesicilerin patronu olan Peachum’un işyeridir. Peachum, insanların acıma duygularından yararlanıp duygu sömürüsü yapan, emrindeki dilenciler ordusuyla bol para kazanan bir patrondur. Olayların akışı içinde, büyük çaplı bir dolandırıcı olan Mack ile karşı karşıya gelirler, birbirlerine düşman olurlar ancak maddi çıkarlar onları bir araya getirecektir sonuçta.

Oyunda “İnsan İlişkilerinin Güvensizliği Üzerine” adlı balad, her şeyin belirleyicisi olan para ve maddi çıkarlar karşısında insanın durumunu eleştirel ve alaysamalı bir söylemle dile getirir. “Peygamber olmayı / kim istemez? / Sevaptır yoksulları beslemek / Cennete konmayı kim istemez? / Melek gibi olmak, insan sevmek/Cennette bir köşkün olsun demek / Gel gör ki dünyanın gerçeği başka / Koşullar kötü, insanlar alık / Yer yoktur ne barışa ne aşka / Yeltenmek bunlara şarlatanlık! Altta kalma, çalmana bak/Köşeyi dön, dalgana bak…” Bu sözlerden sonra “Dünya yoksul, insan kötüdür” cümlesi nakarat olarak sürer.

Brecht, bu eserinde kapitalist düzenin insan ahlakı üzerindeki olumsuz etkisini işler. O ünlü “İnsan neyle yaşar?” sorusuyla başlayan ikinci perdenin final baladında Mack’ın söyledikleri müthiştir: “Karnın açsa kuru öğüt çekilmez/ Önce doyur da ardından konuş / Nedense size hep göbek, bize ahlak / Unutma, kulak ver de dinle bak / İster böyle düşün, ister başka türlü: / Önce ekmek gelir sonra ahlâk.”

Kapitalist sistemin acımasızlığını, bu dünyada yaşamak için başkalarını ezmek gerektiği fikri üzerinden gösteren eser, insanın kapitalist dünyada ancak insanlıktan çıkıp başka insanları ezerek var olabildiğini anlatır. Özdemir Nutku’ya göre, “Bu müzikli oyun 20. yüzyılın ilk yarısını bu kadar başarılı yansıtabilen birkaç oyundan biridir. Buruk tersinlemesi, operadaki içliliğin parodisi ve hayal kurma özellikleri ile o dönemin katı gerçekçi taleplerine uygun bir biçimde yazılmıştır. Brecht, oyununa geleneksel ve genellikle anlamsız opera librettosu yerine, kolay anlaşılır, şiirli ama gerçekçi ve çağdaş bir atmosferi kurgulamıştır; aynı zamanda eleştirel bir uzaklık sağlamayı da başarmıştır.”(5)

Üç Kuruşluk Opera’dan Beş Paralık Roman’a

Brecht, ilk gösteriminden birkaç yıl sonra Üç Kuruşluk Opera’yı Beş Paralık Roman adıyla sıra dışı bir romana dönüştürür. Kitap, 1934’te Amsterdam’da Dreigroschenroman orijinal adıyla yayımlanır. Walter Benjamin, Brecht’i Anlamak adlı kitabında, bu yeni eserin eskisinden çıkarak geliştiğini ve büyük çapta bir satirik roman olduğunu belirtir. Bu kitabı yazmak için Brecht’in tekrar ve en baştan çalışmaya başladığını dile getiren Benjamin, operanın temel ögeleri ve senaryosundan pek az şey kaldığını, yalnızca ana karakterlerin aynen bırakıldığını ifade eder.

Kapitalist sistemin içinde palazlanan gangster tipi burjuvalar ve sermaye sahiplerinin, büyük maddi çıkarlar için her türlü ayak oyununa; ahlaksızlık, yolsuzluk ve üçkâğıtçılığa nasıl yöneldiğini, sistemin bu yollarla kendini nasıl beslediğini net olarak görürüz bu romanda. Üç Kuruşluk Opera’daki Peachum, burada da dilenciler patronudur; çevirdiği işlerden büyük ve haksız kazançlar sağladığı halde, bununla yetinmeyip daha başka işlere yönelir.

Devletin savaşa asker göndermek için gemiler alacağını öğrenince, nakliye gemileriyle ilgili bir ihaleye girer bir grup üçkâğıtçı iş adamıyla. Peachum’un dâhil olduğu bu ihale grubunun, daha doğrusu suç çetesinin başında yer alan Coax, pek çok kirli işe bulaşmıştır. Coax’ın ve beraberindekilerin Bakanlık’ta rüşvetçi bir bürokratla işbirliği yapması; bin bir hile ve dalavereyle çürük ve işe yaramaz gemileri hükümete satması, gemilerden birinin yola çıkar çıkmaz batması ve gemideki yüzlerce askerin “şehit olması” ve bu masum askerler için düzenlenen törene Peachum’un dâhil olduğu bu suç çetesinin de katılması, son derece trajikomik sahnelerdir. İçimiz sızlarken acı acı gülümseriz. Bu karanlık kişilerin beyefendi tavırlarla ortada gezinmeleri, “kirlerinden arınmak için” geldikleri hamamda, rüşvetçi bürokrat dostlarıyla birlikte “ihale toplantısı” yapmaları bizi derinden düşündürür.

Bertolt Brecht’ı anlamak

Romanda, “U-dükkânları” diye söz edilen ucuzluk dükkânlarının sahibi Macheath ile dilenciler patronu Peachum’un yollarının Pechum’un kızı Polly dolayısıyla kesişmesini izlerken, U- dükkânlarına gelen pek çok malın hırsızlıktan elde edilmiş mallar oluşuna şaşırmayız artık. Polly hem babası hem de çevresindeki başka erkekler tarafından maddi çıkarlar için araç olarak kullanılmak istenen bir kızdır. Romandaki karakterlerin çoğu gibi, o da oldukça kurnaz ve açıkgözdür; tutarsızlıklarla dolu çelişkili bir kişilik sergiler.

Roman polisiye bir olayla sürer. U- dükkânlarının işletmecilerinden olan Mary Swayer adlı kadının ölümü şüphelidir; intihar mı cinayet mi olduğu belirsizdir. Patron Macheath şüpheli olarak hapse atılır ama orada da krallar gibi rahattır. Poliste, yakından tanıdığı bir dostu vardır. Macheath, dalavereli işlerini kodesten yönetmekte de ustadır.

Polisiye kurgu, romanın akışına hız kazandırır. İyi bir polisiye okuru olan Brecht, polisiye kurguyu alışılagelenden daha farklı bir şekilde oluşturur; suçluların aklanmayıp ya da yakalanmayıp daha da güçlendiği, haydutların birbirleriyle ittifak kurduğu acımasız bir düzenin kara anlatısıdır Brecht’in polisiyesi. Walter Benjamin Beş Paralık Roman’ın bu yönü hakkında şunları yazmıştır: “Detektif romanının böyle sınırdaki bir örneğinde bir detektifin olmaması çok doğaldır. Oyunun kuralları içerisinde detektife verilmiş olan meşru düzenin temsilciliği görevi burada rekabet tarafından devralınmıştır. Macheath ve Peachum arasında geçenler rakip çeteler arasındaki bir mücadeledir ve ganimeti paylaşmalarını sağlayan noter tasdikli bir centilmenlik anlaşmasıyla mutlu sona ulaşır.”

Brecht’in bu romanında mekânları ve kişileri büyük bir başarıyla çizdiğini belirtmeliyiz. Yasadışı olaylara ve suça bulaşmış kişilerin iç dünyalarını sergileyerek, onların kendi çevrelerine ve birbirlerine ne denli acımasız olduklarına tanık olmamızı sağlar Brecht. Walter Benjamin’in yerinde tespitleriyle vurguladığı gibi, eserde Charles Dickens’ın Londra’sına da göndermeler vardır.

Hangi dönemi anlatırsa anlatsın; kapitalizmin işleyişi aynıdır. Burjuvaların her zaman dürüst kalamadıklarını, sık sık yolsuzluğa bulaştıklarını veya suça eğilim gösterdiklerini gösteren Brecht, bu romanında kapitalizmi içeriden ve derin bir bakışla sorguluyor. Bu sorgulamayı alaysama, satir ve yadırgatma yöntemleriyle gerçekleştiriyor.

Romanda pek çok cümle olağanüstü etkileyici ve düşündürücü… Mesela “Ciddi Görüşmeler” başlığını taşıyan 4. Bölüm şöyle açılıyor: “Ah keşke herkes iyi insan olsa/ ama şartlar imkân vermiyor buna.” Bu cümlelerin Üç Kuruşluk Opera’dan geldiğini görüyoruz. Düşüncelerini, anlatıcısının sesine yükleyen Brecht şöyle konuşuyor: “Belki herkes bilmez ama, savaşlar duyguları kamçıladıkları kadar, ticareti de canlandırırlar. Savaşlar arkalarında bir yığın zarar ziyan bırakırlar, ama tüccarın bundan şikâyeti yoktur pek.” (s. 55)

Elbette kapitalist sistem her daim savaştan, kandan, insan kayıplarından beslenir. Marx’ın, Kapital’de sömürü düzenini “vampirlik” olarak betimlemesi boşuna değildir. Silah sanayii ve silah ticareti sürdükçe, insan kanı döküldükçe kapitalist kârlara daha fazla kâr eklenecektir. Brecht bu romanında silah sanayiinin savaşlarla olan kan bağını sergilerken aynı zamanda finans sektörünün bundan nasıl pay aldığını olayların akışı içinde gösterir.

Walter Benjamin, Brecht’i Anlamak’ta, romandaki italik yazılı hitabet ve özdeyişlerden oluşan bölümlerin, “itiraf ve mazeretler koleksiyonu olduğunu” vurgulayarak, “yalnızca bu bile kitabın yaşayacağını garanti eder” der.

Bu bölümler, romanı hayatla ve toplum olaylarıyla buluşturan; toplumsal yergiyi oluşturan yerlerdir. Seçilen yergi yöntemi, Brecht’in sanat anlayışına, yani “eserin bilinç sıçraması yaratması gerektiği” fikrine uygundur. Bu bölümler metni kesintiye uğratır; Walter Benjamin’e göre, “bu anlamda, bir kitaptaki resimleri andırırlar ve okuyucuyu arada bir yanılsamayı kırmaya çağırırlar. Satirik bir roman için bundan daha uygun bir şey olamaz.”

Beş Paralık Roman’ı bütün bu nedenlerden dolayı renkli, hareketli, satirik bir Brecht oyunu izler gibi okuyoruz. Kurgunun başarısına, Brecht’in yaratıcı zekâsına hayran olmamak imkânsız. Kurgu, hem hareketli, hem de bir o kadar karmaşık, iç içe giren entrikalarla dolu. Çok sayıda olay, kişi ve entrika söz konusu. Brecht çok karmaşık bir kurgusal yapının üstesinden gelerek, romanın sonunda eksik ya da havada kalan hiçbir şey bırakmadan metnin mimari yapısını ustaca tamamlamayı başarıyor. Kısacası, bu romanda entrikanın, ilişkilerin ve olayların mükemmel bir biçimde kurgulanmış olduğunu görüyoruz.

Beş Paralık Roman’ın metin içi gerçekliği, yaşadığımız ve tanık olduğumuz güncel gerçeklere; günümüzün savaşları, silah ticareti ve suç örgütlerinin durumuna o denli uygunluk gösteriyor ki, sadece bu yönüyle bile eseri gerçek bir edebiyat klasiği olarak tanımlayabiliriz. Beş Paralık Roman’ın adı, romanın değersizliğine değil; romanda anlatılan olayların kötülüğüne; kişilerin düzenbazlığı ve hilekârlığına; bu kişilerin rüşvet, yolsuzluk, hırsızlık, dolandırıcılık, maddi çıkar odaklı ahlaksız teklif ve cinayet gibi olaylara bulaşmış olmalarına işaret eder. Öyle ki -ve ne yazık ki- her şeyin odağında daima ve daima para yer alır. Para olmadan ne ahlak, ne dürüstlük, ne de insanlık söz konusudur. Her şey sahtedir ve maddi çıkarlar her şeyi belirler. Masumiyetin kaybedildiği, daha doğrusu tamamen yok olduğu bu dünyada güç, iktidar ve kötülük sarmalı, hem kişisel hem de toplumsal planda, hayatın üzerine bir kâbus gibi çöker.

Beş Paralık Roman, daha önce de belirttiğim gibi, tam anlamıyla satirik, ironik, mesafeli, yadırgatan ve yabancılaştıran bir metin; tıpkı Brecht’in sıra dışı epik oyunları gibi… Bu roman, huzursuz eden, düşündüren, sorgulamalara yönelten, şaşkınlığa uğratan, vicdanları harekete geçiren, okuyana bazen “pes” bazen de “yuh” dedirten olay ve kişilerle dolu, insanın ve toplumun en karanlık noktalarını kara mizah ve “satire” üzerinden gösteren, insanı hakikatle yüzleştiren olağanüstü bir eser.

Uzun zamandan beri böyle çarpıcı, bu denli sarsıcı bir roman okumadığımı düşünüyor; Sevgi Soysal’ın, 12 Mart döneminin cezaevinde bir “düşünce suçlusu” iken, akıcı ve güzel anlatımıyla Türkçe’ye kazandırdığı bu büyük ve unutulmaz eseri, bir okur olarak hayatıma katmış olduğum için kendimi şanslı hissediyorum.

1 Özdemir Nutku, Bertolt Brecht ve Epik Tiyatro, s. 105.

2 Özdemir Nutku, a.g.e. s. 107.

3 Özdemir Nutku, a.g.e, s. 110-112-113.

4 Bkz. Özdemir Nutku, a.g.e, s: 153.

5 Özdemir Nutku, a.g.e, s.202.

Kaynaklar

Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, Türkçesi: Kamuran Şipal, Agora Kitaplığı, Kasım 2011.

Bertolt Brecht, Oyun Sanatı ve Dekor, Türkçesi: Kamuran Şipal, Agora Kitaplığı, Kasım 2011.

Bertolt Brecht, Beş Paralık Roman, Çev: Sevgi Soysal, İletişim Yayınları, 2015.

Michael Thoss-Patrick Boussignac, Yeni Başlayanlar İçin Brecht, Çev: Tuvana Gülcan, Habitus Yayıncılık, 2013.

Özdemir Nutku, Bertolt Brecht ve Epik Tiyatro, Özgür Yayınları, 2. Basım, Eylül 2015.

Walter Benjamin, Brecht’i Anlamak, Çev: Haluk Barışcan- Güven Işısağ, Metis Yayınları, 2000.