I. Herkes Senarist Olabilir mi?

Yazar olmak için doğuştan yetenekli olunması gerektiği yönünde bir önyargı vardır. Gerçekten de, bazıları bu işi bizden daha iyi kıvırıyormuş ya da biz çok yeteneksizmişiz duygusuna kapılırız sıkça. Fakat bunu en iyi haliyle bir tür alçakgönüllülük, en kötü haliyle de bir bahane olarak görmek gerekir. Gerçek hayatta sıkça ‘yazarız’ -örneğin yalanlar uydururken ya da başkaları için çaktırmadan çöpçatanlık yaparken- ve bu ‘yazdıklarımız’ başkalarınca çok kereler ‘yutulduğuna’ göre, başlangıç için hiç de fena olmayan bir donanıma sahibizdir. Kısacası: Senaryo yazımı öğrenilebilir ve zamanla uzmanlaşılabilir bir şeydir. Önemli olan, bunun için gereken zaman ve çabayı göze alıp almadığınızdır.

II. Senaryo Yazımını Diğer Sanat Yazarlıklarından Ayıran Nedir?

Yine de senaryo yazımını, gündelik hayatta ‘yazdıklarımızdan’ belli yönleriyle ayırt etmek gerekir. Senaryolar da hikaye anlatırlar, ama bu hikayeler belli bir anlatım aracına uygun olacak şekilde yazılmak zorundadır. Bu araç da -sakın bilmiyorum demeyin!- sinema ya da diğer bir deyişle filmdir. Bu ise yazma edimini hem biçimsel hem de özsel anlamda kimi değişikliklere uğratır.
Cyrano de Bergerac’ın umutsuz ama bir o kadar da soylu aşkını konu alan bir roman, bir film, bir radyo oyunu, bir piyes ya da çizgi roman karşılaştırıldığında, farklı bir anlatım aracının, yazma biçimini nasıl etkilediği kolayca anlaşılır. Örneğin piyes yazarı, mekan seçimi konusunda, roman yazarı, çizgi roman yazarı ya da senarist kadar özgür olmayacaktır. Bunun başlıca nedeni, oyunun sahnelenme/sunuluş biçimidir. Piyeste bir mekandan diğerine geçiş, sahne dekorunun değiştirilmesi anlamına gelir öncelikle. Fakat dekoru oyun süresince değiştirmek zor ve sıkça yapılamayacak bir şeydir. Öyleyse piyes yazarı, konuyu az sayıda mekanda anlatılacak biçimde yoğunlaştıracak ve işlevleri, gösterilemeyen kimi sahne ve mekanlara ilişkin ‘haberler’ getirmek olan yardımcı karakterler kullanacaktır sözgelimi. Diğer bir deyişle, anlatım aracının fiziksel doğası, anlatım araç ve tekniklerini de etkilemektedir. Aynı hikayeyi radyo oyunu biçiminde yazan birisi ise başka türlü güçlüklerle karşılaşacaktır. Tiyatrocunun mimik ve jestlerle anlatabileceği şeyleri o, ses ve sözle anlatmak zorunda kalacaktır. Bu ise, kendine has başka anlatım araç ve tekniklerine başvurmayı gerektirecektir. Bu örneklerden de anlaşılacağı üzere, senaryo yazarı da kendi anlatım aracı olan film ve sinemanın kimi sınırlamaları çerçevesinden düşünmek ve kurmak zorundadır öyküsünü. Eklemekte yarar var: kimi düşünürlere göre, yaratıcılık tam da bu sınırlama ile mümkün olur.

III. Senaryo Yazarlığının/ Sinema Dramaturjisinin İki Boyutu: Anlatı ve Sinematografi

Bu bağlamda, film için öykü yazmanın, diğer bir deyişle sinema dramaturjisinin iki boyutundan söz etmek mümkündür. Bunlardan ilki anlatı boyutu, diğeri ise sinematografi boyutudur. Senarist hem anlatı bilgisine, hem de sinematografi bilgisine sahip olmak zorundadır.

Sinema Dramaturjisi, Anlatı, Sinematografi

Senaristin öncelikle bilmesi gerektiği ve zamanla kendisinin de keşfedeceği şey, bunların birbirinden ayrılamayacak denli iç içe olduğudur. Durum böyle olunca, senaristi çifte bir görev beklemektedir. Bir yandan 100 yılı aşkın bir sinematografik birikimin görsel hazinesini keşfetmek ve tanımak zorundadır, öte yandan ise kökleri belki de mağara insanına dek uzanan bir anlatı geleneğinin kazanımlarını göz önünde tutmak zorundadır.
Senaryo yazımını öğrenmek için bir yerlerden başlanacaksa, belki de en iyisi yine de anlatı’dan başlamaktır. Senarist görüntülerle anlatır, bu doğru; ama bunun için önce anlatmayı bilmek zorundadır. Chion, “Film senaryosu, anlatı sanatının sinemaya özgü bir uygulamasıdır” derken, ‘sinemaya özgü’ biçimindeki vurgusu, ‘anlatı sanatı’ sözcüğünün önemini kolayca unutturabilir. Anlatı sanatının temel kurallarını iyi bilmeyenler, onu sinemaya özgü biçimde kullanmakta zorlanacaklardır kuşkusuz.

IV. Bir Senaryoda Bulunması Gereken Temel Unsurlar

Senaryo yazımında göz önünde tutulması gereken bir kaç temel unsurdan söz edilebilir

Kitlesellik: Çok kişi tarafından anlaşılma ve beğenilme.
Popülerlik: Güncel sorunları hissettirme, duygusal yönden cezbetme ve asgari müştereklerde buluşma.
Özlülük: Özlü ve somut bir yazım biçimi benimseme, sadece görülen ve işitilenler yer verme, ekranda aktarılamayan şeylerden kaçınma ve dramatik işlevi olmayan sahneleri çıkarma.
Mantıklılık: Olaylar ve olayların sıralanışında mantıklı ve tutarlı olma, dramatik yönden kanıtlanamayan rastlantı ve olaylara yer vermeme.
Görsellik: Görsel yönün detaylı ve somut biçimde yazılması (“Bir kez görmek, bin kez işitmekten iyidir”)
İşitsellik: Diyalog dışında, ses, müzik ve efektin olanaklarını kullanma.
İlginçlik: Konunun ilginç olması.
Seyirciyi göz önünde bulundurma: Önemli olan seyircinin hissettikleridir. Seyircinin olaya katılımı sağlanmalı. Ancak seyircinin olayları istediğimiz gibi algılayacağı ya da yorumlayacağı konusunda garanti yoktur.
Gerçekçilik: Olayların gerçek haliyle yansıtılmasını ya da gerçek olaylardan yola çıkılmasını değil, filmdeki olayların izleyiciye gerçekçi gelmesi anlamında gerçekçilik.
İnanılırlık: Somut olayların inanılır biçimde sunulması ve karakterlerin kişiliklerine uygun biçimde davranmaları.
Didaktiklikten kaçınma: Film ders vermeye başladığında itici olur. Yargınızı doğrudan izleyiciye bildirmektense, izleyicinin bu yargıya ulaşacağı bir öykü yapısı kurun. Öğretmen parmağını sallamaktan kaçının, “Kör, gözüm parmağına” olmasın.

Belli bir teknik ve yeteneğe dayanan, yedinci sanat kurallarını ve o günün teknik kurallarını dikkate alan, ilk satırdan son satırına dek sinemaya uygun olarak hazırlanan metin. Bir başka deyişle senaryo, görüntü ve sese dönüşecek bir düşüncenin, bir olayın yazıya dökülmüşüdür.

Senaryo yazımı Amerikan ve Fransız tarzı olarak iki farklı biçimde gerçekleştirilir. Amerikan tarzında her sahne için altı çizili biçimde bir künye (üstbaşlık) oluşturulur. Künyede sahne numarası, karakterler, mekân, iç-dış ve gece-gündüz ayrımları belirtilir.

Fransız tarzı senaryonun sahneler ikiye ayrılmış sayfada solda görünecekler, sağda duyulacakların yazılmasıyla oluşturulur. Senaryoda sadece eylemler ve dialoglar bulunur. Teknik detaylara yer verilmez. Evrensel senaryo formatında bir sayfa 1- 1,5 dakikaya denk gelmektedir.⁴ Teknik detaylara yer verilen, çekim senaryosudur.

Yapımcı bir film çevirmeye karar verdi mi, yapılacak ilk iş; konu bulmak ve bu konuyu senaryo biçiminde işlemektir. Konu çok çeşitli kaynaklardan sağlanabilir; her şeyden önce senarist ya da yönetmenin yaratıcı gücünden doğabilir. Doğrudan doğruya sinema için tasarlanan, başka bir kaynaktan alınmayan böyle bir konuya dayanan senaryoya özgün senaryo denir.

Yapı ve Yapının Ögeleri

I. Yapı ve Ögeleri

Senaryoya bir yapı/yapılanma olarak bakılabilir. Bu yapının bir başı, ortası ve sonu vardır.

Baştan sona doğru gelişmeyi sağlayan bir dinamizm gerekmektedir. Yani yapı kurulurken, sürekli ilerleme yasası gözönünde tutulmalıdır. Sürekli ilerleme yasası, öykünün bir amacı, hedefi olması gerektiği ilkesini dile getirir. Hedef/amaç sürekli ilerlemeyi sağlar. Buna filmin dramatik amacı da denir. Bu, filmi ilerleten ya da öyküyü devindiren nedenlere bağlı olarak gelişmeleri yönlendiren bir hedeftir. Amaç önünde engel varsa, bu dramatik hedeftir.

Öte yandan bu yapı bir birlik ve bütünlük arz etmelidir. Zamanda, mekanda, konuda ve üslupta birlik çok önemlidir. Bu birliğin varolup olmadığının sınanması için, kullanılan ögeler işlevleri açısından sürekli denetlenmelidir. Temel olan nedir? sorusu, bu konuda bir çıkış noktası sağlar.

En geçerli yapı türü, üç perdeli yapı ya da geleneksel anlatı yapısıdır. Giriş, Gelişme ve Sonuç’tan meydana gelir. Bu yapıda en az iki temel dönüm noktasına ihtiyaç vardır. İlk temel dönüm noktası, başlangıç bölümünde yer alır ve çatışmanın kilitlenmesidir. İkinci temel dönüm noktası ise orta bölümün sonunda ya da sonuç bölümünün başında yer alır ve çatışmanın çözülmesidir. Kısacası, giriş bölümünde sorun ortaya konulur, gelişme bölümünde çeşitli boyutlarıyla sergilenir ve sonuç bölümünde çözülür.

İlerleme kavramı düz bir çizginin bir yöne doğru uzamasından çok, yükselen bir eğriyi akla getirmelidir. Yükselen eğri, dramatik yükselmeyi karşılamak açısından  daha uygun bir şema sunar.

Yapıyla ilgili unutulmaması gereken bir nokta da şu: Öykü, kronolojik bir görünüm arz etse de, olay örgüsü öncelikle bir nedensellikler ağıdır. Plotlarda (olaylarda), nedensellik kronolojiyi geride bırakır.

II. Giriş Bölümü

Giriş bölümünün tasarlanması senaristin önemli görevlerinden bir tanesidir.

Giriş bölümünün bir takım temel amaçları vardır. İzleyicinin dikkatini yakalayıp, ilerleyen öyküye katılımını sağlar. Öykünün gelişimi ile ilgili heyecan ve meraklar oluşturur.

Giriş bölümünde ana karakterlerle tanışıp, onlarla ilgilenmeye başlarız.

Bu bölümde yapılan açıklamalarla, öyküyü anlamaya yardımcı olan genel bilgileri elde ederiz.

Ayrıca filmin dünyası, üslubu, niteliği ve atmosferi ile tanışırız.

Öyküyü başlatan sorun, yani çatışma ile bu bölümde tanışırız. Ki bu, film boyunca ilginin ayakta kalması açısından önemlidir.

Giriş bölümünün diğer bir özelliği, burada alt/yan olay çizgilerinin tohumlarının atılmasıdır.

Giriş bölümünün süresi sınırlıdır. Fazla uzatılmamalıdır. Dramatik olmasına özen gösterilmelidir.

Giriş, hiçbir zaman “Ben Giriş’im” dememeli. Bunu en azından alçak sesle söylemeli.

III. Gelişme Bölümü

Gelişme bölümünün görevi çifttir. Bir yandan girişin başarılı biçimde devamını getirmeli, öte yandan da sonuca/doruk noktaya doğru uzanan bir koprü oluşturmalıdır.

Gelişme bölümü, bir dizi karmaşık ilişki, kriz, çatışma, yan olay ve benzeri güçlükler aracılığıyla, beklentilerimizi yoğunlaştırarak ilgimizi daha derinden ele geçirir ve sürdürür.

Tüm bunlar, çatışmanın çözümünün kolay olmayacağı konusunda bizi ikna etmelidir.

Bu bölümde değişik kriz/bunalımlara yer verilir. Kahramanın çatışmayı çözmeye yönelik her hamlesi kriz/bunalım’dır. Bunlar, çatışmayı daha da gerginleştirir; neden-sonuç ilişkileriyle ilerlemelidirler.

Yazım aşamasında önce olay örgüsünü yani nedensellik zincirini belirlemek, ardından da bunalım ve krizleri saptamak, kolaylık sağlayan bir yöntemdir. Yani önce olaylar arasındaki nedensellik zincirini kafanızda kurun, sonra da hangi olayın nerede yer alacağını kararlaştırın.

IV. Sonuç Bölümü

Sonuç, belki de girişte bize vaadedilenlerin yerine getirildiği bölümdür.

Bu bölümde, sorun ve çatışmaların çözülmesiyle birlikte öykü de sona erer.

Sonuç bölümünde doruk nokta yer almaktadır. Ayrıca yarım kalan konuların da bir yere bağlandığı ve yoğun ilginin düştüğü bir son yer alır bazı senaryolarda. “Karate Kid, kötü oğlanı yendi; pekiyi, o kız ne oldu, onunla ilişkileri devam etti mi acaba?” türünden soruların yanıtları, bu toparlayıcı sonda yer alır.

Doruk nokta, çoğu kez zorunlu sahne(obligatory scene) ile aynı şeydir. Zorunlu sahne, kahramanla rakibin karşı karşıya geldiği sahnedir. Bu sahne, adı üstünde zorunludur. Sonuç bölümünde yer alması gerekir. Bu genellikle rakipler arasındaki en son ve en görkemli karşı karşıya geliştir.

Dikkat edilmesi gereken önemli bir nokta da şudur: Sonuç, her zaman öykünün kendisinden kaynaklanmalıdır. Örneğin yapılacak en kötü şey, kızılderililer tarafından sıkıştırılan bir grup kovboyu, son anda yetişen süvariler aracılığıyla kurtarmaktır. Dışsal nedenlere dayanan bu türden çözümler, “makinadan tanrı /deux et machine” olarak da adlandırılır. Her  zaman için dalga geçme konusu olurlar. Leman dergisinde yayınlanan bir karikatür bu tür çözümlerin kötülüğünü çok iyi sergilemiştir. Karikatür şöyledir: Bir sapık savunmasız bir kadına tecavüz etmek üzeredir. Ancak geri planda silahli bir atlı birliğinin dört nala olay mahalline doğru yaklaştığı görülür. Kadın iki kolunu hava kaldırarak sevinç çığlıkları atar: “Yaşasın, süvariler…”

Çevrimsel sonlar özellikle etkileyicidir. Bundan kastedilen, başlangıçta gösterilen bir mekana, zaman noktasına ya da görüntüye dönüştür. Örneğin Pulp Fiction ve Yağmurdan Önce filmleri bu tür çevrimsel sonlara sahiptirler. Üç Renk Kırmızı filminin sonunda da bunlara benzer etkileyici bir dönüş vardır: Batan bir feribottan kuratrılan genç kadın bir ambulansın yanında durmaktadır. Fonda ambulans üzerindeki kızılhaç görülür. Sonra kamera yavaşça kadına doğru yaklaşır. Omuz plana gelindiğinde, arkadaki kızılhaç, kırmızı bir fona dönüşecek kadar yaklaşmıştır. Kızın ıslak saçlarıyla kırmızı fon önündeki bu görüntüsü ise, daha önce yer aldığı bir reklam fotoğrafının aynısıdır. Yine Barton Fink, otel odasındaki posterin gerçek hayattaki benzer bir görüntüsüyle sona erer.

Dramatik Hareketin Unsurları

I. Çatışma

Çatışma, filmin itici gücüdür. Senaryoya başlarken önce çatışmayı saptamakta yarar var.

Çatışma, öncelikle bir problem demektir. Metne bir problem saptanır. Senaryo metni, zaman zaman daralan, zaman zaman da genişleyen bir problem olarak görülebilir.

Çatışma mutlaka çözülmelidir.

Çatışma, temelde iki ya da daha fazla gücün karşılaşmasıdır.

Değişik türlerinden söz edilebilir:

            -İnsanın insanla çatışması

            -insanın doğayla çatışması

            -insanın kendisiyle çatışması

            -insanın toplumsal çevre ile çatışması

Problemi bu değişik türler aracılığıyla düşünmeliyiz. Hatta ana çatışmayı mümkün olduğu kadar çok değişik görüş açısıyla sergilemek gerekir.

Çatışmanın hemen giriş bölümünde kilitlenmesi ve bir an önce izleyiciye gösterilmesi gerekir.

En etkili çatışmalar, genellikle zamana kilitlenen çatışmalardır: Saatli bomba örneğinde olduğu gibi.

Çatışma, mutlaka şiddete ya da sert aksiyona dayanmak zorunda değildir.

Somut olarak görülmediği anlarda bile, çatışma kenini hissettirmelidir. Bir tehdit olarak varlığı her yerde duyumsanmalı ve asla tam olarak unutulmamalıdır.

Çatışma, kahramanı sonunda mutlaka değiştirmelidir. Sözgelimi çatışma konusu bir korkuysa, korku sonunda yenilmelidir. Örneğin Arachnophobia‘da örümceklerden ölesiye korkan ve bir örümceği on metre uzaktayken gördüğünde bile yerinden fırlayan bir adam, sonunda bir metre çapında bir örümceğin üzerine tırmanması sırasında hiç kıpırdamadan onu izler. Örümceğe, ama herşeyden önce de kendisine meydan okur.

Çatışma ilk başta kahramana dışsal bile olsa, kahraman ona bir biçimde dahil edilmelidir. Örneğin bir depremden doğrudan etkilenmese de, kurtarma ekibinde yer alarak olayla bir biçimde ilişkilendirilmelidir..

Çatışma, iki güç arasında zıtlığı ve çözümün kuşkulu olduğunu betimler. İlgiyi sağlayan da bu kuşkudur.

Çatışma filmde iki anlamda bulunur:

            -En genel anlamıyla bir zıtlıklar ağı olarak: iyi-kötü, doğa-kültür gibi.

-İkinci anlamıyla ise çatışma, bir öykü çizgisi başlatandır. Çözüm bekleyen bir durumdur.

            -Aşılması gereken bir engel

            -Yanıt verilmesi gereken bir meydan okuma

            -Giderilmesi gereken bir sorun

            -Ortadan kaldırılması gereken bir tehdit

            -Verilmesi gereken bir karar

            -Kurtulunması gereken bir baskı

            -Yeniden kurulması  gereken bir denge

            vs…

Çatışmanın doğurduğu bu amaç, çoğu kez hem karakterin, hem de öykünün amacı olarak gözükür. Ama kahramanın amacıyla, öykünün amacı arasında bir ayrım yapmak gerekir. Süper amaç (öykünün amacı) karakterin amacından farklı olabilir. Örneğin kahramanın amacı şampiyon olmaktır., oysa öykünün amacı, kahramana hırsın ona verdiği zaraıı kavramasını sağlatmaktır.

II. Doruk Nokta

Doruk Nokta, genellikle filmin sonunda yer alır.

Bu önceden beklenen bir an da olabilir. Örneğin bir düello ya da Karate Kid’de olduğu gibi bir final müsabakası.

Senaryo dendiğinde akla gelmesi gereken ilk iki şeyden birisi çatışmaysa, diğeri de doruk nokta olmalıdır.

Olay örgüsünü oluştururken doruk nokta daima göz önünde tutulmalıdır.

Doruk nokta, mutlaka birilerinin ölmesini gerektirmez.

Çoğunlukla zorunlu sahne’den meydana gelir. Mutlaka fiili bir durum olmalıdır. Sözle ya da diyalogla geçiştirilmemelidir. Çözüm izleyicinin zihninde tamamlanmaya bırakılmamalıdır, mutlaka gösterilmelidir.

III. Zorunlu Sahne

Zorunlu sahne ya da doruk noktadan sonra çözüm gerçekleşmiş demektir. Bu noktadan sonra, açık kalan bazı olayların tamamlandığı kısa bir sonuç bölümü yer alabilir.

Sahne ve Sekansların Temel Özellikleri

I. Sahne ve Sekans: Tanımlar

Filmler, sahne ve sekanslardan oluşurlar.

Temel öyküden yola çıkarak öyküyü geliştirdikten sonra, onu sahne ve sekanslar halinde işlemeye hazırız demektir.

Sahne; zaman, mekan, olay, tema/motif, içerik, kavram ya da karakter gibi araçlarla birleştirilmiş, tek ve kesintisiz bir dramatik eylem içeren bir birimdir. Genellikle birbirleriyle ilgili bir çekimler dizisinden oluşur. Ancak tek bir çekimden de oluşabilir. Örneğin Şenlik Ateşi filminin giriş sahnesi, Pulitzer ödülünü kazanan bir gazetecinin ödül töreninin yapıldığı binaya girişinden kürsüye kadar gelip ödülü kazanmasını sağlayan haberi anlatışına dek uzanan süreyi kapsayan tek bir çekimden oluşur.

Sahneler, olay akışını çok sayıda çekime bölseler bile, genellikle tek bir  zaman dilimini ya da tek olaylık bir süreci kapsarlar. Örneğin Thelma ve Louise‘de, iki kadın kahramanın bara gelişleri ile başlayan ve oradan ayrılmalarıyla noktalanan sahne, çok sayıda çekimden oluşur ve sahnenin temelini oluşturan olay çizgisi, arkadaşlık teklifinden tecavüz girişimine ve oradan da cinayete uzanan süreci kapsar.

Sekans ise, birbiriyle ilişkili olan sahnelerin bir araya gelmesiyle oluşur. Sekansı oluşturan sahneler, farklı olayları ele almakla birlikte, sekans kendi içinde yine de bir bütünlüğe sahiptir. Sekans genellikle bir süreklilik içermez. Olaylar farklı zaman ve mekanlarda geçer. Ama son kertede ayrı ayrı olay çizgileri arasında bir bütünlük söz konusudur. Burada, Dressed to Kill‘in giriş sekansı örnek verilebilir. Sekans çok sayıda sahneden oluşur. Bununla birlikte sekansın üç temel aşamayı işleyen sahnelerden meydana geldiği söylenebilir: Kadının cinsel sorunları ve bunların çözümü konusunda düşünme aşaması; sorunların aşılması yolunda bir hamlenin yapılması aşaması;  cinayetle sonlanan hamle sonrası aşaması. Bu sekans boyunca çok sayıda ayrı olay (banyodaki mastürbasyon ve sevişme; oğulla yapılan diyaolog; psikologla yapılan konuşma; müzede yaşananlar; yabancı adamın evinde yaşananlar ve nihayet cinayet), ayrı mekan (banyo, müze, psikoloğun bürosu, yabancı adamın evi, asansör) ve  ayrı ilişki  (kocayla, oğulla, psikologla, yabancı adamla, katille, fahişe kızla girilen ilişkiler) karşımıza çıkar.

Yazar, bir sahneyi planlarken, bu sahnenin filmin bütünü içindeki işlevini, diğer sahnelerle ilişkilerini ve içerdiği aksiyonun iç yapısını belirlemeli; sahnenin atmosferine, ortamına ve hangi bakış açısından sunulacağına karar vermeli.

II. Sahnenin İşlevi

Sahnenin işlevi, senaryonun bütünü içerisinde ondan yerine getirmesini umduğumuz görevdir.

Öncelikle sahnenin amacı/görevi belirlenmelidir. Sahneyle ne yapılmak isteniyor? Sahne hangi görevi yerine getirecek? Seyirci bu sahneden neyi algılamalı, ne tür anlamlar çıkarmalı? Kısacası, “Bu sahne neden var?” sorusunun belirgin ve açık bir yanıtı olmalıdır. İşlevi yoksa ya da başka bir sahnenin işlevini tekrarlıyorsa, çıkarılmasında fayda vardır.

Sahneler, genellikle öyküyü geliştirmek, ilerletmek zorundadırlar. Bunu örneğin bir problem sunarak veya çözerek ya da bazı olaylara yer vererek yaparlar.  Bazı sahneler ise sadece yan olayları/alt öyküleri açıklarlar.

Sahnelerin temel işlevleri arasında şunları sayabiliriz: Mekan oluşturmak, atmosfer yaratmak, tema ya da tez sunmak, karakter ya da ilişkiler hakkında açıklama yapmak, bir olay çizgisini başlatmak, ilerletmek ya da sonlandırmak…

Zaman ve mekan geçişleri için ise genellikle kısa ara sahneler kullanılır.

Bazen de gerilimi düşürmek ve izleyiciyi rahatlatmak için dinlenme sahneleri konulur.

Bazı sahnelerin işlevi, hızlı bir kurguya yaslanarak, gerçekte çok uzun süreleri kapsayan olayları kısa görüntülerle özetlemektir. Örneğin Rocky’nin büyük boks maçına hazırlıklarının müzik eşiliğinde özetlendiği sahneler.

Bazı sahneler ise sadece ilginç bir aksiyon içerirler, ama öykünün ilerlemesine bir katkıları yoktur. Bunları da dinlenme sahneleri olarak görmek mümkündür. Genellikle komikliklerin sergilendiği bu sahnelerin bir işlevi de, izleyicideki özdeşleşme duygusunu arttırmaktır. Örneğin Hababam Sınıfı filmlerinin kimi sahnelerinde, sınıftaki öğrenciler “İnek Şaban”a (Kemal Sunal) oyunlar oynarlar. Halit Akçatepe onun yanına gelir ve “Şuradaki kızı gördün mü? Sana acayip bakıyor” der. İnek Şaban inanmamış gibi yapıp gülümser: “Bana mı? Hadı canım sen de, gıhı ıhı hıhıhı..” Fakat Akçatepe ısrar eder: “Neden be? Accayip yakışıklı adamsın… bak bak bak sana nasıl bakıyor. Bu kız hasta sana, has-ta!” Sonra da onu kışkırtır: “Hadi ne duruyorsun, gidip tanışsana.” İnek Şaban, kendini biraz gaza getirdikten sonra (“Yakışıklı adamım di mi? Tabi canım, öyleyim.  Ay vallahi de bana bakıyor. Bakma gız, namussuz, gıhı ıhı ıhıhıhı…” vs.) kızın yanına gider, ama tanışma işini yüzüne gözüne bulaştırır. Sonunda kız ona bir tokat atıp, ” Aaaa, manyak mı ne?” deyip uzaklaşır. Olayı izlemek üzere pusuya yatmış olan sınıf arkadaşları saklandıkları yerden çıkıp gülmeye başlarlar: “Ulan Şaban, ne adamsın be! Ho ho hi ha ha.” Kandırıldığını anlayan İnek Şaban “Gülmeyin lan, eşşoğuleşekler!” dedikten sonra Halit Akçatepe’yi dönerek “Alçak!” deyip onu kovalamaya başlar. Sahne bu görüntüyle sona erer. Sahne, tümüyle oynanan oyuna ve Şaban’ın bunu anladığında verdiği tepki üstüne kuruludur. Bu gibi sahneler herhangi bir olay çizgisini sürdürmedikleri gibi, bir yenisini de başlatmazlar. Bu anlamda kapalıdırlar. Onun  ötesinde sadece komiktirler, bu nedenle rahatlatır ve dinlendirirler. Öte yandan bu neşeli ve şakacı sınıfı biraz daha sevmişizdir, yani sahne özdeşleşmemizi de arttırmıştır.  Bu sahneden  sonra ise, Mahmut Hoca’yla ilgili bir kriz/bunalımın yaşandığı ya da süren bir problemin geliştirildiği bir sahneye geçilir. Sonra yine İnek Şaban’a oyun oynandığı bir sahneye vs.

Sahnelerin ana işlevi -“Bu sahne neden var?” sorusunun yanıtı- belirlenirken, sahnelerin birden çok işleve sahip olabileceği de unutulmamalıdır. Örneğin bir yandan öykünün gelişimine katkıda bulunan bir sahne, diğer yandan yeni bir karakteri tanıtabilir, atmosfer yaratabilir ya da olay örgüsünde değişiklik yaratacak olan bir sürprize yol açabilir. Dressed to Kill‘deki asansör cinayeti sahnesi yukarıda sayılan tüm bu işlevleri yerine getirir sözgelimi. Filmin başkişisi olarak kabul ettiğimiz kadının birden öldürülmesi, olay örgüsünde temelli bir değişiklik yaratan gerçek bir sürprizdir.  Öte yandan  bu cinayetle, öykü yepyeni bir düzeye yükselmiş, bir ilerleme meydana gelmiştir. Bütün bunlar olurken yeni karakterle de tanışırız: Bir katil ve bir fahişe kız. Tüm bunların  filmin atmosferini değiştirdiğini söylemeye bilmem gerek var mı?

Sahneyi oluştururken şunu unutmamalı: Karakterler görüntüdeyken kendilerini tanımlarlar ve özelliklerini açıklarlar her zaman için. Bir sahnede ana karakterler bulunuyorsa, yazar  onların kendi amaçlarını ifade etmelerine olanak tanımalı ve her sahnede karakterlerin tutarlı ve güvenilir olmalarını sağlamalıdır. Sahnenin amacıyla karakterlerin amaçları dengeli ve uyumlu biçimde örtüştürülmelidir.

Son olarak: tasarlanan bir sahnenin anlatabileceği her şey göz önünde tutulmalıdır. Çünkü sahneler, amaçladıklarımızın yanında,  amaçlamadığımız pek çok  şeyi de anlatmış olabilirler. Bunları ayıklayıp gidermezsek, öyküde bulanıklığa sebep verme tehlikesiyle karşı karşıya kalırız sözgelimi.

III. Sahne(n/ler)in Sürekliliği

Sahnelerin sürekliliği, filmin akışı ve ritmi açısından son derece önemlidir.

İyi filmlerdeki sahnelerin gelişim çizgisi içinde, filmin genel etkisine katkıda bulunacak bir akış ve ritm vardır. Örneğin Terminatör‘deki aksiyon sahneleri, filmin genel etkisine katkıda bulunan bir akış ve ritme sahiptirler.

Sahne sürekliliğini, akış ve ritm yaratacak biçimde düzenlemenin bir yolu, film doruk noktaya yaklaştıkça sahne yoğunluğunu arttırmaktır. Örneğin filmin ilk bölümleri ağır tempolu sahneler içerir. Sonlarına doğru ise daha hareketli ve heyecanlı sahneler çoğunluktadır.

Bazı filmlerse, izlemiş olduklarımızı ya da bize anlatılmak isteneni içeren anlamlı ve yumuşak sonlarla biterler.

Film, yapısal bütünlüğü zedelenmemek koşuluyla, bazı çeşitlemelere gereksinim duyar. Örneğin hep aynı yoğunlukta olan sahnelerin art arda gelişi zamanla ilginin düşmesine neden olur. Tekdüzelik sıkıcılığa neden olur. Bu nedenle gerilimli sahnelerle rahat sahnelerin iyi bir dengesini kurmak gerekir. Kriz/bunalım anlarıyla çatışma ve doruk nokta gibi önemli ve gerilimli anlar arasına daha sakin ve rahatlatıcı sahneler yerleştirilmelidir. Örneğin olayların başdöndürücü bir yüksekliğe ulaşacağı sahnelerden önce, karakterlerin kendilerini tanıttıkları ya da bir atmosferin oluşturulmaya çalışıldığı, izleyiciye nefes aldıran sahneler konulabilir. Terminatör filmi, koca bir aksiyon paketi sunmasına karşın, filmin ortalarda yer alan uzun bir dinlenme sahnesi içerir. Oldukça gerilimli giriş sekansından sonra, kahramanlarımız çölün ortasında arabalarını tamir edip, silah ve cephanelerini yenilerler. Tüm bunlar olurken Terminatörle çocuk arasındaki dostluk ilişkisi geliştirilir ve aynı zamanda anlatıcı rölünde olan baş kadın karakter, filmin tezlerini ortaya atar. Şiddetsiz, sakin ve dingin bir sahnedir. Sonra hızlı ve şiddetli yeni bir sekansa geçilir.

Gerilim ve rahatlık arasındaki gelgitler, sürekli yükselen eğriyi aksatmaz, ama onu testere dişli bir görünüme büründürür.

Gerilimi ve aksiyonu düşürmenin bir yolu da diyalog sahneleri kullanmaktır.

Film ritminin yaratılmasında kullanılabilecek zıt ögeler arasında şunlar gösterilebilir:

            Diyalogsuz sahne-Diyaloglu sahne

            Hızlı tempo-Ağır tempo

            Neşeli/komik-Ciddi/ağırbaşlı

            Gece-Gündüz

            İç-Dış

            Durağan-Hareketli

            Samimi/gösterişsiz-Görkemli/abartılı

            Öznel bakış açısı-Nesnel bakış açısı

            Gürültü-Sessizlik

            Zamanın sıkıştırlıması-Birebir(gerçek) zaman

            Bilgilendirici olma-Duygulandırıcı olma

            Tema/karakter/atmosfer sahnesi-Olay örgüsünü ilerleten sahne

Tüm bunların örülme biçimi, sahnenin ve filmin ritmini etkiler.

Sahneler, işlevsel olmakla birlikte, her zaman için öyküsel işlevlerinden daha fazlasını yaparlar. Onlar, filmin biçimsel yapısına katkıda bulunurlar ve birbirleriyle etkileşim içerisindedirler.

IV. Sahnelerin İç Yapısı

Tıpkı filmin bütünü için söz konusu olduğu gibi, sahnelerin de kendi iç yapıları vardır. Bu nedenle yazar sahnenin işlevini belirlerken, sahneyi nasıl yapılandıracağına da karar vermelidir.

Her sahnenin kendine ait bir başlangıcı, gelişimi ve sonu vardır.

Sahnenin iç yapısına ilişkin temel bir yaklaşım, sahnenin amacını belirlemektir. Bir sahnenin amacına ilişkin en etkin yaklaşım yöntemi ise, ana karakterlerin amaçlarını belirlemektir. Çünkü kahraman genellikle sahnenin aksiyonunun failidir.

            Karakterin amacı aktif fiil formuyla belirlenir: “…-mak/-mek” gibi.

            Sahnedeki her karakter kendi amacına göre hareket eder.

Sahnelerin çoğunluğunda en azından bir karakterin bir amacı vardır: Önceki sahnelerde başlatmış olduğu herhangi bir aksiyonu geliştirmek.

Karakterlerin amaçlarını belirlemek sahnenin yapılandırılmasında yazara yardımcı olacaktır.

Sahnelerin çoğunluğu, problem-gelişim-doruk sürecini izleyen bir dramatik yapı içerir. Çoğu kez sahneler kendi doruk noktalarından sonra tamamlanırlar. Bazen de ya yeni bir sorun yaratarak biter ya da bizi yeni bir gelişimin içine iterler.

Sahneler değişik şablonlara göre geliştirilebilir. Bazı sahneler dorukla sonuçlanabilir. Bu doruk noktanın kimi filmlerde dolaylı bir yolla azaltıldığı da olur. Örnek: Adam kadını banyoda kıstırmış ve öldürmek üzeredir. Adam cinayeti işlemeden önce banyo kapısını kameranın üstüne (yüzümüze) kapatır. Bazı sahneler ise, sahnenin genel atmosferini veren bir çekimle başlar. Kimi durumlarda sahneyi ilgi odağının dışında bir öge ile başlatmak ya da bitirmek filmin ilerleyen bölümleri üzerinde hızlandırıcı bir etki yapar. Özellikle komedilerde bazen sahnelerin sonunda yeni bir ‘komik durum’ yer alır. Yani sahnenin doruk noktasını yeni bir doruk nokta izler.  Bu dramatik materyallerde de sözkonusudur. Sahnenin doruk noktasından hemen sonra gelişen kriz, çözüm bekleyen yeni bir sorunu gündeme getirir. Çok iyi bir örnek olduğunu iddia edemem, ama bazı korku filmlerinde, ölü zannedilen sapık katilin bir daha canlanması ve ‘bir daha’, ama bu kez gerçekten öldürülmesi örnek verilebilir. Başka bir örnek: Terminatör 2‘nin sonlarına doğru, uzun bir kovalama sahnesinden sonra Likid Adam’ın kullandığı helikopter, Terminatör tarafından patlatılır. Bu, kovalama sahnesinin doruk noktasıdır. Ne var ki, kurtulduğumuzu zannederken kahramanların arabalarının tekeri  patlar. Kendilerine daha zayıf bir kamyonet bulurlar. Likid Adam’sa Truck diye tabir edilen (Trak diye okunur) dev bir kamyon ele geçirmiş ve yeniden kahramanlarımızın peşine düşmüştür. Doruk nokta, rahatlama sağlamaktan öte, yeni ve daha büyük bir krize dönüşmüştür; çünkü kahramanlar buldukları yeni arabayla Likid Adam karşısında daha da zayıf duruma düşmüşlerdir. Kovalamacanın sürmesiyle başlayan yeni kriz, Arnold’un kamyonu devirmesiyle ve Likid Adamın kamyondan yayılan sıvı gazla donmasıyla bu kez bir demirdöküm fabrikasında sonuçlanır. Görkemli bir sonla Arnold Schwarzenegger donmuş olan Likid Adamı tuzla buz eder (Arnold: “Astalavista, baby!” (ateş eder, Likid adam kırılan bir vazo gibi dağılır)). Fakat o da ne? Daha rahatlamaya fırsat bulmadan, Likid Adam’ın donmuş parçaları döküm kazanlarının ısısı nedeniyle çözülüp yeniden birleşmeye başlar. Hiç bir şey bitmemiştir. Tersine, şov daha yeni başlamaktadır. Terminatör 2’nin sürekli ilerleme açısından sağladığı başarı, büyük ölçüde doruk noktayı izleyen krizlerin iyi kullanılmasından kaynaklanır. Sahneler bir türlü tamamlanmaz.  Her son bir başlangıç olur. Her doruk noktası sonrasında çözümle değil, yeni bir krizle karşılaşırız. Ne zaman Likid Arkadaş kazana düşürülür de eritilir, o zaman rahata ereriz. Fakat bu kez de duygusal bir kriz yaşanır: Terminatör kendini de yok etmek zorundadır. Halbuki onu sevmiş, bizden biri olarak kabul etmiştik. “Gitmeyin, Terminatör Amca; size Baba diyebilmek istiyorum” desek de, çaresi yoktur. Yolcu yolunda gerek. Film gerçekten biter. Bize de şöyle demek düşer: “Aziz hatıranı unutmayacağız, Terminatör Abü!”

V. Sahnelerde Merak Unsurunun Kullanımı

Sahne ve sekans yapısını oluşturmanın tekniklerinden bir tanesi merak ögesine başvurmadır. Bu arada merak ögesinin anlatının temel ilkelerinden biri olduğu da hatırlanmalıdır.

Seyirci, heyecanlı bir gelişme ya da örneğin öç alma duygusunun içine sürüklendiğinde merak ögesi de işlemeye başlar. Seyircinin umutla beklemesi de önemlidir. Öte yandan bir olayın yarattığı korku, olayın kendisinden daha önemlidir.

Merak, genellikle ipucu-gecikme-gerçekleşme sürecini izler. Seyirciye önce bir şeyle ilgili bir ipucu verilir. Sonra olay geciktirilir. Olay öylece havada asılı kalır ve heyecan artar. Daha sonra olayın gerçekleşme evresine geçilir. Fakat olayın gerçekleşme biçimi de beklenenden farklı ve şaşırtıcı olur genellikle.

Hitchcock ise şöyle der: Odadaki bombadan bizim haberimiz var, ama karakterin yoktur. İşte merak duygusu budur.

Merak yaratmanın bir yolu, seyircinin bildiği, karakterin bilmediği bir şeye sahip olmaktır. Sonra karakterin ya bunu ortaya çıkarmasını ya da bilgisizliğinin sonuçlarına katlanmasını bekleriz. Bu durum iki katı bir güç içerir: 1. Bize verilen bilgiye dayalı merak duygusu; 2. Olay gerçekleştiğinde, kahramanın yaşadığı şaşkınlık. Duyduğumuz heyecanın bir bölümü, karakterin göstereceği tepkiyi beklemekten kaynaklanır.

Kimi cinayet sahnelerinde, cinayeti görmemize, suçlunun kimliğini öğrenmemize izin verilir. Bizim bildiğimiz bu gerçeği, dedektif öğrenmeye çalışır.

Bazen bazı karakterlerin bildiği, diğerlerinin ise bilmediği bir şeyi de bilebiliriz.

Bir olayın, ne zaman, nerede, nasıl ya da kim taraından gerçekleştirileceğine ilişkin küçük bir ayrıntının gizlenmesiyle merak duygusu yaratılabilir.

Varılan sonuç, merakı kuran yapı ile uygun olmalıdır. Yani merak edilen şeye getirilen yanıt, beklenenden farklı olabilmekle birlikte, çok alakasız olmamalı.

Merak ögesinin yapılandırdığı bir sahnenin sonu bir sürpriz içerdiğinde daha güçlü olur.

VI. Sahnenin Atmosferi

Her sahne kendine özgü bir atmosfere sahiptir. Bu, filmin genel atmosferine katkıda bulunur.

Ciddi filmler, gerilimli atmosferi kurabilmek için arada rahatlatıcı komik sahnelere de yer verirler.

Samimi bir havada yapılan diyaloglu sahneler, gerilim dolu anlatımın akışında bir değişikliğe neden olur.

Rahat ve gerilim dolu anların sırayla verilmesi, filmin akışının geliştirilmesine katkıda bulunur.

VII. Sahnenin Bakışaçısı

Sahnelerin bakış açıları vardır.

Yazar burada hangi karakterin ne ölçüde sahnede etkin olacağına karar vermek durumundadır: Sahnede hangi karakterin varlığı ve bakış açısı belirleyici olmalıdır? Karakter, sahnedeki pek çok kişi gibi nesnel olarak mı işlenmelidir? Kamera öznel mi, yarı-öznel mi, nesnel mi olmalıdır?

Yazar, seyircinin sahneye ne kadar yakın ya da uzak olacağına da karar vermelidir: Kamera, seyirciye kendisini aksiyonun içinde olduğunu hissettirecek şekilde sahnenin tam ortasında mı olmalıdır ?  Yoksa farklı bir bakış açısı elde etmek  için sahneden uzak bir yere mi yerleşmelidir?

Öznel çekimler özellikle çarpıcı olabilir. Bir olay, gözlemci konumundaki bir kişinin gözünden izlendiğinde, ilginç etkiler elde edilir. Olayı gözlemcinin gördüğü biçimde yorumlamaya çalışırız. 2001 Uzay Macerası‘nda astronotlar bilgisayar HAL’ı nasıl devredışı bırakabileceklerini tartışırlar. HAL ise onların dudaklarını okuyarak planı öğrenir. Bu sahnede astronotları HAL’ın bakış açısıyla görürüz. Konuşan astronotların dudaklarına yapılan zoomla, HAL’in öncelikli ilgisine de yoğun biçimde katılmış oluruz.  Onun bakış açısından gördüğümüz dudaklar bizi hayli ürkütür. Astronotlarla özdeşleştiğimizden, HAL sadece astronotları değil, bizi, yani izleyiciyi de fena halde suçüstü yakalamıştır.

Bakış açısı, bir sahnenin planlanmasında gözönünde tutulması gereken önemli bir ögedir.

Bir sahne çoğunlukla değişik bakış açılarının karışımından meydana gelir ve bakış açıları yazarın tasarımına göre değişiklikler gösterir.

Bakış açısındaki değişimler sürpriz ve merak duygusu yaratabilir.

            Örnek:

            Çekim 1                      (Bel plan, önden) Çekmece kurcalayan bir adam.

            Çekim 2                      (Boy plan, arkadan, hızlı kaydırma ile yaklaşılır) Çekmeceyi kurcalayan adam

VIII. Sahne Geçişleri

Sahne geçişlerinin önemle üstünde durulması gerekir.

Sahneleri birleştiren birer köprü olarak da düşünebileceğimiz geçişler, sahnenin akıcılığına ve etkisine katkıda bulunarak filmin üslup kazanmasına yardım eder. Bu köprüler  genellikle zaman ve mekanda yapılan geçişlerle ilgilidir.

Standart yaklaşımlardan biri, bir karakter bir yere gideceğini söyledikten sonra, o yere ve karaktere kesme yapmaktır.

Geçişler için kullanılan standart araçlar, kesme, zincirleme, kararma ve açılmadır.

Özel efektler, bindirmeler ya da optik silmeler geçiş için kullanılan diğer yöntemler arasında sayılabilir.

İlginç geçişler için, görüntüler, diyaloglar, ses, müzik ve anlatımın mantığı kullanılır.

Bazı geçiş örnekleri:

            Playing God (Tanrıyı Oynamak)

                        Sahne A, son çekim    (Ayrıntı çekimi)                      Şakağa bastırılan tabanca, tetiği çeken parmak

                                                                       Kesmeyle geçiş

                        Sahne B, ilk çekim     (su altı, genel plan)     Havuza dalan yüzücü

            Citizen Kane (Yurttaş Kane)

                        Sahne A, son çekim    (diyalog)                     -Mutlu Noeller!

                                                                       Kesmeyle geçiş

                        Sahne B, ilk çekim     (diyaloğun devamı)    -Mutlu Noeller!

                                                           (Kamera geriye açılınca aradan 15 yıl geçtiğini anlarız)

Bu arada örneklerden de anlamışsınızdır: geçişler, filmin atmosferine, ritmine ve üslubuna katkıda bulunurlar.

Olay Örgüsü Kurma

• 1)Olay örgüsü, konun, tema-tür-kişiler vb. öğelerin dikkate alınarak örülmesi, işlenmesi, kurgulanması konuya biçim verilmesi, konuyu öyküleme demektir.
• 2)Düz bir masanın üzerinde hareketsiz duran bilye, “kararlılık hali”ndedir. Kararlılık halini bozan ve hareketi başlatan etkiye, dramaturgide ateşleyici sebep deniyor. Kararlılık hali, bir etki sebebiyle bozulunca hareket(gelişme/dramatik aksiyon) başlar.
• 3)Ateşleyici sebebin, gelişimi başlatabilmesi için karakterin ve karakterler arası ilişkilerin de, gelişime yatkın, uygun ve elverişli olması gerekir.
• 4)Ateşleyici sebep ilk adımda etkili olmayabilir, etkisi giderek duyulup anlaşılabilir. Karakterleri değişik şiddet ve biçimde etkileyebilir. Karakter kişiliklerine göre olumlu ya da olumsuz farklı tepki gösterebilirler.
• 5)Ana gelişimi başlatan ateşleyici sebepten sonra, gelişimi hızlandıran yeni ateşleyici sebepler de devreye girebilir.
• 6)Kararlılığın bozulması halinde durum ve ilişkiler düzeni değişir. Böylece konu akmaya başlar, ilerler ve sonuca ulaşır. Bu sürece gelişim diyoruz.
• 7)Bir konuda birden çok gelişim olabilir. Bu gelişimlerden biri baskın niteliktedir, konunun belkemiğini oluşturur. Ona asal gelişim diyelim. Ötekilere de niteliklerine göre yan, alt, yardımcı ve karşıt gelişim diyebiliriz.
• 8)Konu kendiliğinden gelişmez. Asal gelişim ve varsa öteki gelişimleri aşama aşama ilerletmek ve sonuca ulaştırmak için bazı etkenlere gerek vardır. Bu etkenler, genel olarak şunlardır. Karakterler, engeller, etkiler ve tepkiler, çelişkiler, karşıtlıklar, çatışmalar, bunalımlar, yan çatışmalar, düğümler, ilişkiler düzeninin sarsılması, yeni engeller, yeni sorunlar vb…
• 9)Gelişim karakter ile karşı karakterin son defa çatışacakları doruk sahneden hemen sonra, tema doğrultusunda sonra erer.
• 10)Gelişim her sahnede bir adım ileriye gitmelidir.
• 11)Gelişimi sağlamak ya da dramın süresini uzatmak amacı ile işlevsiz olan yeni kişileri ya da olayları esere katmak bir çözüm değildir. Yarı yolda ihtiyaç duyulup eklenen yeni kişilerin ve olayların yamam oldukları belli olur. Bu eksikliği önceden görüp, bu kişileri ve olayları baştan eserin dokusuna katmak, eseri yeniden kurgulamak gerekir.
• 12)Gelişimin hep aynı hızda olması tekdüzelik yaratır. Tekdüzeliğe düşmemek için gelişim sahnelerin özelliği dikkate alınarak bazı sahneler hızlandırılır, bazı sahnelerde yavaşlatılır. Bazı sahneler uzun, bazı sahneler kısa tutulur. böylece eserin temposu ve ritmi sağlanır.
• 13)Asal karakterleri ya da asal karakterin yakınlarını ilgilendiren, ana konunun yanı sıra gelişen, eserdeki ikincil konuya yan konu denir.
• 14)Yan konunun bir işleve sahip olması gerekir. Ya gerçeklik kazandırmalı ya ana konuyu destekleyip onun gelişmesine yardımcı olmalı, ya ana konudan farklı olarak gelişiğ karşıtlık sağlamalı, ya hızını azaltmalı, ya dönemle ilgili bilgilerin aktarılmasına hizmet etmeli ya da çözüme yardımcı olmalı vb.
• 15)Yazar adayının başlangıçta eserine birden çok yan konu eklemekten kaçınmasını, ana konuyla birlikte sarmal olarak gelişen birkaç yan konuyu birden işlemek için ustalaşmayı beklemesini öneririm.
• 16)Eğer eserde ağırlıklı olarak evdeki dört ya da beş kişi işlenecekse bu kişiler arasındaki bütün ilişkiler önemlidir, önceden ayrıntılı olarak saptanmış olmalıdır.
• 17)Her konu bir sürecin parçasıdır. Sürecin hangi noktasından başlarsak başlayalım, konunun bir öncesi vardır. İzleyiciye konunun anlaşılması için önceki olayları da anlatmak durumundayız.
• 18)Önceki olaylarlar şu şekilde seyirciye aktarılabilinir:
  -Geriye dönülerek parça parça sahneler halinde sergilenerek
  -Jenerik başlamadan önce bir önbölümle yada jenerik yazılarının altından akan sözsöz sahneler eşliğinde
  -Filmin başında kısa bir yazıyla
• 19)Önceki olayların serimini, dramanın hemen başında yapmak ya da başlatmak gerekli değildir. Gelişimin uygun bir yerinde yağılır. İlke olarak ilk uygun fırsatta yapılması yerinde olur.
• 20)Konu, izleyiciyi meraklandırmayı, gerginliği sürdürmeyi, bazı bilgileri sonra vermeyi gerektiriyorsa, bazı serimler geciktirilebilir.
• 21)Radyo oyunlarında ve filmlerde, bir önceki sahnenin repliği ile, çok kısa bilgi verilerek, gelecek sahnedeki yeni kişiler ya da hareketler hakkında serim yapılabilir. İzleyici bir sonraki sahnedeki kişi, mekan, hareket ya da amacı yeni bir serime gerek kalmadan kavrar. Buna önserim denir.
• 22)Meraka dayalı dramlar bazı bilgiler, mesela katil, suçlu, geçmişe ait önemli bir bilgi, izleyiciden saklanır; hatta izleyici yanlış bilgi verilerek uzun süre yanıltılır, başkalarından kuşkulanması ya da merakta kalması sağlanır. ama genel olarak özellikle de komedilerde izleyici gerçeği bilir. Gerginlik ya da komedi, bir gerçeği izleyicinin bilip karakterin bilmemesinden kaynaklanır.
• 23)İki karakterin bilip yaşadığı şeyleri, izleyiciye aktarmak amacı ile birbirlerine anlattırmak yapılabilecek en büyük yanlıştır. Olaylar ve kişiler, o olayı, o kişiyi, ya da kişinin o özelliğini bilmeyen birine anlattırılarak serimlenir. Dramatugide bu kişiye sırdaş deniyor. Sırdaşın tek kişi ya da hep aynı kişi olması gerekmez.
• 24)Serim bir karakteri açıklamaya yetmez. Bir karakter hakkındaki sözlü serimi, karakterin giyimi, makyajı ile duygularını, düşüncelerini belirten davranım ve sözleri tamamlar.
• 25)Hazırlık, bazı gelişme ve davranışların inandırıcı olmasını, anlaşılmasını, doğal karşılanmasını ve benimsenmesini sağlamak adına daha ilerisi için hazırlık olduğunu belli etmeden, dramaya bazı ön bilgiler ya da ipuçları yerleştirmek demektir.
• 26)Dramanın başında, bir şeyi yapmadığını, kullanmadığını öğrendiğimiz bir karakter(hazırlık), o şeyi yapar ya da kullanırsa, bu davranış özel bir anlam taşır; ya bir değişimin ya da bir karar sürecinin başladığını vb gösterir.
• 27)Hazırlık izleyicilerin olayları, karakterlerin davranım ve gelişimini kavramasını, benimsenmesini, doğal ve mantıklı bulmasını, yorumlamasını, değerlendirmesini, anlamlandırmasını sağlar.
• 28)Kesintisiz bir biçimde, bir engele rastlamadan, kopmadan dümdüz bir çizgi halinde gelişen bir konunun, dramatik olmadığını artık iyi biliyoruz. Dramatik sanatın temeli çatışmadır.
• 29)Etki ve tepkinin şiddeti birbiriyle orantılı olmalıdır. Çatışma ilke olarak gelişmeye yol açmalı her çatışma daha ileri bir çatışmayı hazırlamalıdır.
• 30)Çatışmanın gelişip derinleşmesine bunalım(crisis) deniliyor. Bunalım ayrı bir öğe değil, çatışmanın ileri bir aşamasıdır. Çatışma, bunalımlarla yani çatışmanın daha da derinleşmesiyle gelişir.
• 31)Dramanın kimi kez asal karakterin, kimi kez de karşı karakterin gücün geçici üstünlüğü ile gelişmesi, doğallığı ve genel dengeyi sağlar. Daha gerçekçi ve inandırıcı kılar, ilgi ve merakı ayakta tutae. Dramtugide güçler arasındaki bu denge değişikliğine tahterevalli kuralı deniyor. Kesin üstünlük doruk sahnesi sonunda belli olur.
• 32)Doruk sahne, tarafların son kozlarını oynadıkları, son defa çatıştıkları, çatışmanın en hızlı, şiddetli ya da en incelikli, duyarlı ve sonucun kesin olduğu, bu yüzden heycanın yükseldiği sahnedir.
• 33)Doruk sahne, izleyiciye önceden verilmiş bilgiler dolayısıyla çözümü de içeriyorsa, yani doruk sahneden sonra ne olacağı belirtilmişse bu yoğun ve etkili bir sondur. Ama doruk sahne ile final her zaman böyle biraraya getirilemez., bu yüzden üstün gelen taraf belli olsa bile bazı sorunlar açıkta kalır. Karakter karşı gücü yendi ama asıl amacına ulaştı mı? İlişkiler düzeni, bu son duruma göre ne oldu? Ana konu ile birlikte yürüyen ve henüz sonuçlanmamış olan yan konu nasıl bitecek vb. Bunları da final sahnesi ile belirtmek gerekmektedir.
• 34)Eğer doruk sahnenin sonunda bu sorular kendiliğinden cevaplanıyorsa final sahnesine gerek yoktur. Final, doruk sahneden hemen sonra gelmeli ve kısa sürmelidir.
• 35)Final iki türlü olur: Kapalı son, açık son. Kapalı son, gelişen olayın kesin olarak sonuçlandığı; bütün açık noktaların cevaplandığı sondur. Açık sonda ise, gelişim bitmez, sonuç izleyicinin hayaline bırakılır.
• 36)Bütün türlerde, kesintisiz olduğu için bir sahnenin süresi gerçek zamanla aynıdır. Ama konu uzun bir zamanı kapsıyorsa, konunun süresini dramanın süresine indirgeyebilmek için sahneden sahneye geçerken, zaman aralıkları verilir. Buna zaman sıçraması diyoruz.
• 37)Düğüm pratik bir tanımla izleyicinin, “şimdi ne olacak?”, “şimdi ne yapacak?”, “bu açmazdan nasıl kurtulacak?” diye meraklandığı durumdur.
• 38)Bir çatışmayı, serimi, bir hazırlığı, bir yan konuyu, bir yan gelişimi başlatmışsak, tamamlayıp sonuçlandırmamız gerekir. Bir sırdan söz etmişsek, sırrı açıklamalı, bir ayrıntıdan söz etmişsek bunu bir şeye bağlamalıyız. Buna açılan pencereyi kapatmak denir.
• 39)Süpriz karakterin umulmadık bir anda iyi ya da kötü bir durumla karşılaşmasıdır. Süprizin özelliği serim yoluyla önceden ipuçları verilmiş olmasıdır. İpucu verilmeden yapılan bir süpriz, süpriz değil gelişmedir. İki tür süpriz vardır:
  -İzleyiciye önceden, üzerinde durulmadan bir bilgi verilir, unuttulur ve hiç beklemediği bir anda, olay parlatılır.
  -İzleyici bir söze, bir harekete, bir tepkiye alıştırılır, hep böyle olacağına inandırılır ve beklemediği bir anda tersi yapılır.
• 40)Olayları örerken, eserin genel üslubuna ve mantığına aykırı sahnelere ve anlatım araçlarına yer vermemeyi, büyünlüğü sağlamayı unutmayın.
• 41)Tekdüzelik dramayı öldüren kusurlardan biridir. Yazar adayı, tekdüzelikten kaçınmak için sahnelerin hız, uzunluk, yoğunluk, kişi sayısı, diyolog düzeni, gerginlik, sinemada ayrıca açık-kapalı mekan, gece-gündüz vb. öğeler bakımından bir örnek olmamasına özen göstermelidir.
• 42)Hızlı, yoğun, sert ve yorucu sahnelerden sonra izleyiciye soluk alması, gelişimi sindirmesi için fırsat tanımak doğru olur. Bu, kısa bir sessizlik, küçük bir şaka, yumuşak bir sahneye geçiş, gerginliği giderecek birinin gelmesi gibi yollarla sağlanabilir.

Bu yazı Turgut Özakman’ın “Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği” kitabından derlenmiştir

Serim ve Olay Örgüsü

I. Serim Nedir?

Serim; öykü, olaylar, karakterler vs. hakkında bilgi verme işlemidir. Serim, bilgi verici işlevi nedeniyle vazgeçilmez olduğu kadar, bu bilginin nasıl ve ne kadarının verileceği konusunda bir karar  vermeyi de içerdiğinden bir öyküleme tekniğidir aynı zamanda.

II. Öykü Ekonomisi Olarak Serim

Bir film, öyküde yer alan her ayrıntıya ve bilgiye yer vermez, her olayı birebir göstermez. Yine de, filmi anlayabilmek için, öyküleme sürecinde dışarıda bırakılan ya da geri plana itilen bu olaylar hakkında bir şeyler öğrenmemiz gerekir.

Filmler genellikle olayların ortasında başlar, bu nedenle öyküdeki olaylar filmin başlangıcından çok önce başlamıştır. Ancak öyküden bir şey anlamamız için geçmişteki olayları kısmen de olsa bilmemiz gerekir. Yoksa bunlar, sahne dışında oluşan ve bulup ortaya çıkartmamız gereken muallaktaki olaylar olarak kalırlar. Dahası, yetersiz bilgi nedeniyle film bulanık ve anlaşılmaz hale gelebilir. Bu da olabilecek en kötü şeylerden biridir.

İşte bu tür gösterilmeyen ve geçmişte kalan olaylarla ilgili  bilgilerin verilmesinde serim tekniği devreye girer. Serim, bu işleviyle öyküyü anlamamıza ve değerlendirmemize yardımcı olur. Bu bilgileri öğrenmezsek, çatışmalardan ve karakterlerin tepkilerinden bir şey anlamayız. Geçmişe ait bu olaylara “ard öykü” (back story) denir.

Bir filmdeki sahne dışı olayları da bilmemiz gerekir. Örneğin kötü şeylerin olduğunu anlarız, ama bunlar bize gösterilmemiştir. Ancak serim gereği, olan bitenleri bir başkası anlatır bize sözgelimi.

III. Serimin Etkili Biçimde Yapılması

Serimi etkili bir biçimde yapmak büyük bir sorundur. Abartıya kaçmadan, öykünün devamlılığını bozmadan veya filmin inanırlığını ve seyircinin ilgisini zedelemeden bunları yapmak zordur. Yazarın sorunu, bilmemiz gerekeni, gerçek dışılığa kaymadan, göze batmadan ve işin kolayına kaçmadan vermesidir.

Göze batan serime örnek olarak, 19. Yüzyıl sonlarının ‘kusursuz oyunları’  gösterilebilir. Bu oyunlar, bir İngiliz konağında, olağan aile yemeği için sofrayı hazırlayan hizmetçi kız ve uşak ile başlar.Sofrayı kurarken dedikodu yaparak, karakterler ve o ana kadar olanlar (ard öykü) hakkında bilmemiz gereken şeyleri birbirlerine (yani bize!) anlatırlar.

            -Harry efendinin Hindistan’da 10 yıl kaybolduktan sonra geri dönmüş olması ne heyecan verici, değil mi?

            -Evet, ama bu üvey kardeşi Lord Paddington için öyle gözükmüyor, çünkü Harry’nin babası öldüğünde bütün mirası o almıştı.

            -Ya Lady Marion?

            -Harry’nin nişanlısıydı, ama kaybolduğunu düşünerek Sir Perceval ile sözlendi.

            -Evet, ve…

Ve böylece sofra hazırlanana dek açıklama üzerine açıklama yapılarak herşey anlatılır. Sonra onlar çıkar ve aile girer. Haklarında pek çok şey öğrendiğimiz karakterleri görürüz.

IV. Serimleme Yöntemleri

Serim, bilgi vermek anlamına geldiğinden, genellikle diyalog şeklinde yapılır. Neler olduğunu anlayabilmek için ardöyküyü bilmemiz gerektiğinden, filmin hemen başlangıcında bu bilgilerin diyaloglarla yoğun bir şekilde sunulduğunu görürüz. Ne var ki, bu çok yavan da olabilir. Öyleyse, etkili bir serim nasıl olabilir?

Diyalog çok kullanıldığından başka yollar denenebilir. Örneğin zaman içinde geriye dönüş, bir anlatıcı ya da “Berlin, 1946” gibi altyazılar kullanılabilir. Yine de diyalog kullanılabilir, ancak yazar bunu olabildiğince doğal ve kamufle edilmiş şekilde vermeye çalışmalıdır. Bunun bir yolu, serimi duygusal bir anın içine yerleştirmektir. Böyle bir durumda izleyici konuyla o kadar ilgilenir ki, açıklama yapıldığını bile fark etmez. Örneğin bir çift kavga ederken, biz kendimizi kavgaya kaptırır, fakat kavga sırasında söylenen sözlerden gerekli bilgileri fark etmeden almış oluruz. Eğer bir şeylerin diyalogla anlatılması gerekiyorsa, bunun değişik bir yolla (karakterlerarası ilişki kurmak gibi), ilgi çekilerek yapılması gerekir.

Serimi doğal göstermenin diğer bazı yöntemleri de vardır: Örneğin karakterin bir şey öğrenmesi gerektiği durumlarda serim çok doğal görünür. Karakterin kendi için ortaya çıkarmış olduğu şeyi, dolaylı olarak izleyici  de öğrenmiş olur.

Serim, genellikle ardöyküyü vermek amacıyla filmin başında yapılır. Ancak bunun aşırı oranda ve bir seferde yapılmaması yerinde olur. Öykü boyunca parça parça verilmesi daha etkilidir. Bu merakın ayakta tutulmasını sağlamak açısından da mantıklıdır.

Serimi yaparken sabırlı olun. Bir bilgiyi (hele hele önemli bir bilgiyi) verirken, onu dolaylı yollardan vermeye çalışsak bile, bir noktadan diğerine çok düz bir .çizgi çekmiş olabiliriz yine de. Her zaman için izleyicinin olayın tadını çıkarmasını sağlayın. Karar vermelisiniz: Seyircinin bu bilgiyi bir şişe Coca-cola’nın bir dikişte bitirilmesi gibi alması mı o anda daha uygundur; yoksa sözgelimi, ağızın tüm köşelerinde dolaştırılıp tadı ağır ağır belirginleşen bir yudum şarap gibi mi?

V. Serimin Zamanlaması

Serim için en doğru anı seçmek gerekir. Çoğunlukla bu en dramatik, en canalıcı an olmalıdır. Örneğin bir erkeğin iktidarsız olduğunu bir kadınla ilişkiye girmeden önce bilmemiz mi daha etkileyici olur, yoksa ilişki sırasında öğrenmemiz mi? Senarist bunu sahne iç yapısını ve öykü bütününü düşünerek kararlaştırmak zorundadır.

Serim için en doğru an, izleyicinin o bilgiyi öğrenmeyi en çok arzuladığı andır. Olayı merak ettiğimiz anda bize onun hakkında açıklama yapılması yapay görünmez. Çünkü bilme arzumuz tatmin edilmiştir.

Serim ustaca yapıldığında ardöykünün veya ekrandışı bir olayın verilmesi göze batmaz. Her zaman göze batmadan serimleme yapmayı hedefleyin (Göze batıcı serimi, başka bir işlevi yerine getirmek için kullandığınız, dikkati başka yöne çekmek ya da benzer bir hazırlık yapmak istediğiniz durumlar hariç.)

VI. Serimin Azı da Fazlası da Zarardır

Eylemler başladığında, seyirciler, bunların nedenlerini merak ederler. Dolayısıyla serimin bir görevi de karakterlerin motifleri hakkında bilgiler ve ipuçları sunmaktır.

Her film belli bir noktada başlar. Bundan önceleri olayların aktarılması gerekir. Seyirci; mekan, zaman, karakter adları, çekişmeler ve ilişkiler hakkında, bunların niteliği hakkında bilgi ister. Bunları anlatmak için, üst ses, yazı, görsel dramatizasyon, saç ve kıyafet, mekanlar, tabelalar, radyodan duyulan bir ses, diyaloglar vs. kullanılabilir.

Olay Örgüsü

Serimin nasıl ve ne kadar yapılacağına karar verebilmek için, olay örgüsünün az çok belirginleşmiş olması gerekir.

Olay örgüsü kavramı iki anlamda kullanılır: 1. Sahnelerin birbirini izleme sırası; çünkü olay örgüsü kurma, sahnelerin sırası ve sahnelere bölmeyle de ilişkilidir.  2. Olaylar arasındaki nedensellik bağları, yani olayların içsel bağlantıları.

Senarist olay örgüsünü kafasında kurar. Sonra da izleyicinin bu örgüyü nasıl kavrayacağını tasarlar. Dolayısıyla önce olaylar arasındaki bağlantıları tam olarak saptar. Daha sonra bunları sahne sahne nasıl ortaya dökeceğini belirler. İşte sahne sırasını tasarlarken, yani plotları (olayları) yapı içerisine yerleştirirken, serim meselesine de girmiş olur bir yandan. Hangi plot nereye yerleştirilmeli? Bu yerleştirme, izleyicinin bilgi ve merak durumunu nasıl etkiler? vs.

Senaryo yazarı genellikle önce çatışmayı, sonra da doruk noktayı yazar. Sonra da doruk noktadan geriye doğru olay örgüsünü tamamlar. Öykünün başını ve sonunu yazdıktan sonra ortayı yazmak daha kolaydır. Senaristin olay örgüsünü kurduktan sonra yapacağı şey, bunalımları ortaya koymak ve bunları çözmektir.

Öykü/öyküleme farkını incelerken, öykünün, yani olayların birbirini gerçekteki izleme sırasının kronolojik olduğunu öğrenmiştik:  A OlayıàB OlayıàC OlayıàD Olayı…. Olay örgüsü kavramının birinci anlamı bu kronolojikliği çağrıştırır, çünkü sahnelerin birbirini izleme sırası anlamında kullanılır: A Sahnesià B Sahnesià C Sahnesi… Oysa Olay örgüsü aynı zamanda bir nedensellikler ağıdır diye de demiştik. Öyleyse olay sırasıyla sahne sırası arasındaki fark nedir? Dikkat edin lütfen: Sahne sırası, olay sırası ile bir ve aynı şey değildir. Birbirini  kronolojik olarak izleyen sahneler, olayların kronolojik sırasını aynen izlemeyebilir. Tersine, tercih edilen sahne sıralaması, tam da olay sırasını bozmayı hedefleyebilir. Burada önemli olan şu: Nedensellik, kronolojiden önce gelir. Yani olayların gerçekte birbirlerini izleme sırasından çok, aralarındaki nedensellik ilişkisi önemlidir. Bize zaman sırasıyla oynama şansını veren şey, tam da Ave B arasındaki nedensellik ilişkisinin değişmezliğidir. O yüzden önce A’yı sonra B’yı, ya da önce B’yi sonra da A’yı vermemiz mümkün olur. Sıra değişse de, sonunda varılan nokta, kafada bütünlenen tablo aynı tablo olacaktır.

Örnek:

Ali, Mehmet’i kıskanır. Kıskandığı için de oldürür

Ali, Mehmet’i öldürür. Çünkü onu kıskanıyordu.

Örnekte olaya ilişkin bilgilerin sırası yer değiştirmiştir. Ama iki defasında da nedensellik ilişkisi değişmemiştir. Yani yukarıdaki deyişi tekrarlarsak: nedensellik, kronolojiden önce gelmiştir. Bu yüzden de olayların veriliş sırası olaylardan çıkan anlamı değiştirmemiştir. Kronoloji, nedensellik ilişkisi nedeniyle ikinci planda kalınca, baş sona, son başa gelebilir.

Kafanızda hala canlanmadıysa Pulp Fiction ya da Yağmurdan Önce filmlerini hatırlayın. Bu filmlerde olayların sırası oldukça karışık biçimde verilir. Ama filmlerin sonunda, gerçek zaman sıralarını iyi kavrayamadığımız olaylar arasındaki nedenselik zinciri tamamlanır. Nedenselliğin varlığı, zaman sırasının bozulabilmesini, tanınamaz hale getirilmesine izin vermiştir. Sıra karışsa da, nihayi anlama yine de ulaşmışızdır.

İşte Öykülemeyi olanaklı kılan da, olaylar arasındaki nedensellik ilişkisidir. Nedensellik ilişkisini sağlam biçimde kurduğunuzda, olay sırasını bozan etkili bir sahne sıralaması üzerine kafa yorabilirsiniz artık. Serim ve Öyküleme Teknikleri ile ilgili yeteneklerinizi konuşturabilirsiniz. Sonuç tablosu nedenselliğin varlığı nedeniyle değişmeyeceğine göre, bu tablonun izleyicinin kafasında en etkileyici ve çarpıcı yoldan nasıl oluşabileceğinin hesaplarını yapabilirsiniz. Olayları istediğiniz kadar karmaşık sunun, aralarındaki nedensellik bağı nihayet belirginleştiğinde, izleyici için karmaşa aşılmış olacaktır. Fakat çok da abartmayın. Olayları, takip etmeyi imkansız kılacak kadar da karmaşıklaştırmayın. Her şeyin yerli yerine oturtulduğu iki dakikalık çarpıcı bir son (tablonun belirginleşmesi-nedensellik ağının kavranması), anlam verilmeden izlenen 90 dakikalık bölümü izleyicinin gözünde affettirmeyebilir.

Yapıyı bir anlamda olay örgüsüyle özdeş görebiliriz. Sahneler ve giderek tüm yapı, nedensellik bağıyla birbiriyle bağlantılıdır. Bu bağlantılar olmazsa, sahneler birer tabloya dönüşür: Kendi içinde eşşiz güzel, ama kapalı ve manasız.

Görüldüğü gibi, bir kronoloji oluşturmalarına rağmen sahnelerin sıralanması çok önemlidir. Sahnelerin sırasını değiştirmekle olay örgüsü, dolayısıyla da filmin ilerleme biçimi bambaşka olabilir.

IX. Öykü ve Öyküleme

Tam da bu noktada, öykü ve öyküleme arasındaki farktan söz etmek gerekir. Buradaki öykü kavramı, bildiğimiz anlamdaki öykü kavramından farklı bir şeyi anlatır; olayların zamansal açıdan gerçek biçimdeki sıralaması anlamına gelir. Oysa öyküleme, gerçek sıranın bozularak, dramatik bir amaç doğrultusunda yeniden oluşturulmasıdır.

Öykü              A         B         C         D         E         F          G

Öyküleme       B         D         C         E         F          A         G

Sıranın bozulması, sözgelimi izleyicinin bilgi düzeyini etkileyerek, olayı tümüyle anlaması için gerekli olan bilgileri  baştan vermeyip, daha sonraya bırakır. Burada verilebilecek en klasikleşmiş örnek, katilin kimliğinin başta açıklanmayıp, sona saklanmasıdır. Fakat bu kural değildir. Bazen de katilin kimliğini baştan açıklar ve sözgelimi onu iyi birisi zanneden yaşlı bir çifte tanrı misafiri olarak göndeririz. İlkinde temel merak unsurunu katilin kimliği oluştururken, ikincisinde merak ve heyecan artık başka nedenlere -yaşlı çift durumu fark edebilecek mi; öldürülmekten kurtulabilecek mi? sorularına- dayanır. Öyküleme, her öykünün, eğer akıllıca yeniden kurulursa, merak, heyecan ve gerilim taşıyabileceğini gösterir. Hitchcock bir keresinde Titanic filmini yeniden çekmek istediğini söylemiştir. Ona itiraz edenler ise, “Ama herkes geminin battığını önceden bilecek” demişler. O ise şöyle yanıt vermiş: “Evet, ama onu ne zaman batıracağını önceden bilmeyecekler.”

Karakter

I. Karakterin Önemi ve Niteliği

Senaryo yazarlığına yeni başlayanların karşılaştıkları en büyük sorunlardan bir tanesi etkin ve ilginç karakterler yaratma sorunudur.

Öykü, çatışma içindeki karakterlerin eylemlerinden doğduğu için karakter yaratma meselesi son derece önemlidir. Karakterler doğruysa, öykü doğal olarak onların oluşturdukları yapı içerisinde gelişir. Karakterler doğruysa, olayları kontrol altına almaya ve kendi öykülerini yazmaya başlarlar.

Burada seyirci ilgisi ve özdeşleşme de önemlidir. Psikolojik bir süreç olan ‘başkalarının duygularını anlayabilme’ ve özdeşleşme yoluyla, karakterlerle sıkı ilişki içine gireriz.

II. Etkin Karakterlerin İşlevsel Bir Yapıya Kavuşturulmasında Belli Başlı Yöntemler ve Kurallar

Etkin karakteri işlevsel bir yapıya kavuşturmanın bazı yolları vardır.

            -Kişilik Duygusu

            -İnanılırlık

            -Davranış

            -Belirsizlik

            -Doğrulamak

            -Motivasyon

            -Çekicilik

            -Güçlü ve Varlık sahibi olma

            -Eşsiz ve bireysel olma

…gibi.

III. Kişilik Duygusu

Kişilik duygusu, karakterlerin gerçek kişilermiş gibi bir duygu uyandırmaları olgusunu anlatır. Yani karakterler sadece öykü için yaratılmış olduklarını hissettirmezler. Geçmişin yoğurduğu birer kişiliğe ve öyküye sahip oldukları izlenimini verirler. Yazarın kuklası gibi görünmek yerine, kendi hayatlarını ve kaderlerini çizmek çabası içerisindeler.

Bunu sağlamak için gerçek kişiler birer model olarak alınabilirler. Ya da değişik kişiler bir kişide birleştirilebilirler. Kendimizden ve yakınlarımız hakkında bildiklerimizden yola çıkmak, TV ve Sinemada karşılaştığımız tiplerden yola çıkmaktan daha iyidir.

IV. Karakterin İnanılır Olması

İnanılırlık ilkesi gereği, karakterler inanılır olmalıdır. Davranışları; kişilikleri, bildikleri ve bizim onlar hakkında bildiklerimizle uyum içinde olmalıdır. Hareketleri, filmin (kültür) dünyası ile tutarlı olmalıdır. Çünkü öykünün inanılırlığı, karakterlerin inanılırlığına bağlıdır.

Karakterler, film koşullarının çağrıştırdğı güçlü duygu ve heyecanları verebilecek çok yönlü kişiliklere sahip olmalıdırlar.

V. Karakterin Davranışları

Karakterlerin davranışları önemlidir. Film karakterleri, davranışlarıyla, neyi nasıl yaptıklarıyla ve söyledikleriyle nitelendirilirler; karakter olmaya başlarlar.

Senaryo yazarı, roman yazarının lüksüne sahip olmadığından, karakter kesin, ayırt edilebilir ve herşeyden önce davranışsal bir yöntemle sunulmalıdır. Konuşma uslubu, kullandığı sözcükler, tavırlar, giyim biçimi… bunlar biraraya geldiğinde kişiye bir anlam/değer biçmemizi sağlayan ögelerdir.

Dressed to Kill‘ın giriş bölümündeki kadın karakterin çizilişini anımsayın. İki kez, bir kere oğluyla, bir kere de psikoloğuyla konuşur. Bunun dışında onu davranışları ile tanırız: Banyoda mastürbasyon, haz aldığı şüpheli olan bir sevişme sahnesi, müzede yanına bir erkek oturunca ayaklarının oynamaya, sallanmaya başlaması, seviştiği erkeğe anlamlı sözlerin yer aldığı bir not yazmaya çalışması, eldivenini, evlilik yüzüğünü, külodunu ve sonunda da hayatını kaybetmesi… Mimikler, jestler, hareketler, giyim kuşam, nesne ve olaylara yönelik tepkiler… bütün bunlar karakteri oluşturmakta son derece etkili olmuş, bir kişilik duygusu yaratmıştır. Öldürülüşüne çok da kayıtsız kalamadığımız bir kişilik.

Senaryo yazarı bazen tanımlar verir. Bunlar karakterin kendisinden olduğu kadar başkalarının söylediklerinden de kaynaklanabilir. Yurttaş Kane filminin başında Kane hakkındaki haber bültenini anımsayın.

Karakterlerin birbirlerine karşı gösterdikleri davranışlar da bize bilgi verir. Onları tanımamızı sağlar. Örneğin neyi (ne tür davranışları, tavırları, kişilikleri) sevip sevmedikleri ortaya çıkar. Örneğin kimler karakterimizin dostu, kimler düşmanı?…Bunlar hep karakteri üreten şeylerdir. Vampirle Görüşme‘de Brad Pitt ve Tom Cruise birbirlerini karşılıklı olarak nasıl kuruyor, diğeriyle mücadele ederken kendilerini belirginleştiriyorlarsa; Seven‘de de Brad Pitt’le Morgan Freeman birbirlerini ilişkileri içerisinde öyle kuruyorlar. Yardımcı karakterleri de unutmayın. Vampirle Görüşme‘de küçük kızın olay örgüsüne dahil olmasıyla ve karakterlerden birine (Brad Pitt’e) daha yakın durmaya başlamasıyla, izleyicinin Tom Cruise’a mesafesi nasıl artıyorsa; Seven‘de Brad Pitt’in karısının Morgan Freeman’a yakın durmaya başlamasıyla, Brad Pitt’in aslında çocuk kalmış bir yetişkin olduğu da daha belirgin biçimde hissedilmeye başlanıyor.

Kısacası: Brad Pitt olmadan, ne Morgan Freeman Morgan Freeman, ne de Tom Cruise Tom Cruise olurdu; ve de tersi.

Unutmayın: sözünü ettiğimiz bu şeyler görsel olarak, açık ve davranışsal yöntemlerle sunulmalıdır.

VI. Karakterin Belirsiz/Bilinmeyen Yönleri

Etkin karakterlerle ilgili bazı belirsizlikler vardır. Herşey önümüze hazırlop konulmaz. Gerçek kişilerde olduğu gibi, karakterlerin de bilinmeyen, gizli yönleri vardır. Herşey yerli yerinde ve açık görünse de, onlarda daha pek çok şeyin varolduğunu hissederiz. Bu belirsizlik izlenimi, kendi duygu ve motivasyonlarımızı karaktere yansıtabilme olanağı sağlar. Yani izleyici, karakterin bilinmeyen yönlerini kendi tahminleri, hatta kendine ilişkin imgesiyle doldurur.

Karakterin gizli kalan bir yönünün son derece önem taşıdığı filmlerden bir tanesi, derste izlediğimiz Dressed to Kill filmidir. Psikoloğun çift kişilikli olduğunu bilmez, onu sadece heteroseksüel erkek yönüyle tanırız. Michael Caine hakkında bilmediğimiz şey, içinde, heteroseksüel yönünü kışkırtan kadınları öldürmesini emreden ikinci bir kişiliğin, gerçekte olmayı istediği kadın kişiliğinin yattığıdır. Bu, filmin başında işlenen cinayetin aydınlanmasındaki en önemli noktadır. Bu gizli yön olmadan, filmin doruk noktası da mümkün olmazdı. Doruk nokta, bu gizli kişiliğin açığa çıkmasıyla ve fahişe kızın katilin adını ararken aslında katilin kucağına düşmüş olmasıyla mümkün olmuştur. Böylece temel sorun/çatışma’nın  (Katil kim? Tek görgü tanığını yokedebilecek mi?) doruk noktaya (Katil etkisiz hale mi getirilecek ? Yoksa tek görgü tanığını yok mu edecek?) dönüşmesi ve bağlanmasında, psikolok karakterinin gizli yönü temel araç olmuştur.

VII. Karakterin Kendini Doğrulaması

Karakterleri basitçe iyi ya da kötü olarak değil, geçmiş deneyimlerin şekillendirdiği kişilikler olarak alıp işlemek gerekir. Birisinin geçmişini biliyor ve bu geçmişin kişiliği üzerindeki etkilerini görüyorsak, yaptıklarını psikolojik açıdan haklı bulabilir ya da en azından anlayabiliriz. Dolayısıyla karakter kendisini doğrulamiş olur: Kendini doğrulama ilkesi budur.

Kötü adamlar bile sadece ‘kötü kişiler’ değildir. Benlikleri doğrultusunda hareket eden çok yönlü kişilerdir. Bu, hareketlerinin nedenini anlayabilmeye ve onları doğrulayabilmeye yardımcı olur. Bunu ihmal edersek, kötü karakterlerimiz fazlaca düz kalır. Eylemlerinin motiflerini anlamamaya, hatta davranışlarını budalaca bulmaya başlayabiliriz: Michel Chion’un bir senaryo yanlışı olarak saptadığı “budalaca hareket eden kişiler” sorunu tam da böyle bir ihmalkarlıktan doğar.

VIII. Karakterin Motivasyonu

Karakterlerin öykü boyunca yaptıkları hareketlerin altında uygun bir motivasyon yatar. Diğer bir deyişle: Karakterlerin amaçlarının ve davranışlarının arkasında mantıklı ve anlamlı bir “neden” vardır. Bu istek ve niyetler, kim oldukları ve öykü içinde bulundukları koşullara bağlıdır.

Motivasyonlar dinamiktir. Karakterlerin hareketlerinin temelini oluşturur ve onları yönlendirirler. Bazı motivasyonlar köklüdür, yaşamın tüm akışını yönlendirirler. Bazı motivasyonlar ise duruma bağlıdır. Öykünün gelişimine bağlı olarak değişirler.

Motivasyonların yapısı tutarlılık gösterir. Bu nedenle karakterlerin hareketlerini doğrularlar.

Yazar, karakteri yönlendirecek bazı motivasyon dinamikleri belirler. Dahası, yazar, karakterlerin (mantıklı ve tutarlı) amaçlarına ulaşmalarını sağlayacak motivasyonlarla ilgilenmek zorundadır.

Karakterin amacı mastar fiille belirlenir: “…..-mak/-mek”.

            -Suçluyu yakala-mak

            -Cinayet kanıtını ele geçir-mek

Bunlar film boyunca karakterin aksiyonlarını belirleyen genel amaçlardır. Ancak, daha durumsal aksiyonları belirleyen de gene amaçlardır:

            -Napalm bombalarından kaç-mak

            -Bozulan motoru tamir et-mek

Genel amaç: Hayatta Kalmak            Durumsal amaç: yanan binadan bir çıkış bulmak

Karakter öykü içinde bir amaçtan diğerine ilerledikçe, yazar her amacın arkasındaki motivasyonun hem karaktere, hem de duruma uygun olmasını sağlar.

Bu nedenle kendinize sık sık sormalısınız: Karakterim bunu niye yaptı? Tepkisi aşırı mı, yoksa az mı? Tepkisi, verilmek istenen ruh halini tam olarak yansıtıyor mu? Tutarlı mı, değil mi? Vs.

Bu arada: aksiyonu doğrulayabilmek adına motivasyon ararken, “karakterim sarhoştu, esrar çekmişti, ne yaptığını bilmiyordu” gibi bahaneler uydurmayın sakın. Seyirci bunları yutmaz. Karakterin değil, yazarın esrarı fazla kaçırdığını düşünecektir: “Çekmiş çekmiş yazmış!” Bu tür açıklamalar öykünün genel yapısıyla tutarlıysa durum değişir elbette. Örneğin Gemide filminde olduğu gibi. Burada karakterlerin uyuşturucu etkisi altında hareket etmeleri, bir dizi kriz/bunalım, çelişki va çatışmanın zeminini sağlar. Kimi gençlik filmlerinde ise genel motivasyon bizzat motivasyonsuzluktur. Hayatta yapacak bir şey yoktur, o yüzden de nasıl esiyorsa öyle yaşanmaktadır. Örneğin Trainspotting‘de olduğu gibi. Ancak yine de filmin bir dramatik hedefi ve kişilerin bir tutarlılığı vardır. Bu, pek çok durumsal motivasyonun yaratılmasına bağlı: kız tavlamak, eroin bulmak vs…. Herşeyin ötesinde, film kahramanının temel amacı, motivasyonsuzluğu yenip, kendine hedefler bulmaktır; vatan ve millete olmasa bile, kendine faydası olan biri olmaktır. Dolayısıyla filmin çatışması “bu hayattan kurulabilecek mi?” sorusu ve bu soruyla ilgili bir dizi sınavın atlatılması (uyuşturucu tedavisi görmek, iş bulmak, düzenli bir hayat kurmak) üstüne kuruludur.  Kahraman bu işi bir ara kıvıracak gibi görünse de sonunda vazgeçer: “Ev sahibi olmayı seç, televizyon sahibi olmayı seç, evlen, çoluk çocuğa karış, bankada hesap açtır… hayatı seç!… Pekiyi ama böyle birşeyi neden yapayım ki?”

IX. Karakterin Klişe Olması Sorunu

Klişe karakterler yaratmak kolay, klişe olmayan karakterler yaratmak ise zordur. (Bu lafın kendisi de biraz klişedir aslında)

Klişe karakterler basit, tek boyutlu, yapmacık ve fazlaca belirgindir genellikle. Bunlar kolayca tanımlanabilirler:

            -yoksul sanatçı

            -alkolik muhabir

            -arayıştaki şair

            -dar görüşlü şerif

            -deli profesör

            -altın kalpli fahişe

Klişe tiplerin bir avantajı, seyirci tarafından kolayca tanınmalarıdır. Fakat burada tanınan, klişedir aslında, karakter değil.

Klişe tiplerin türleri vardır. Örneğin esas oğlanın yanında gezinen, ama onun kadar zeki ve akıllı olmayan erkek. Buna “İkinci Adam” da deriz. Genellikle filmin sonunda, esas kız kadar güzel ve uyanık olmayan “İkinci Kız”ı alır. Dokunmayın Şabanıma filminde Kemal Sunal esas oğlandır ve filmin esas kızına (Ahu Tuğba) ilgi duyar. Bu ilgiden kaynaklanan girişimler bir dizi komik duruma neden olur. Bir de Kemal Sunal’ın yanında yer alan ve onun kardeşini canlandıran bir yardımcı erkek karakter  (Haluk Akçatepe) vardır. Bu küçük kardeş Kemal Sunal’a oranla daha çok itilir kakılır ve Kemal Sunal’a oyun oynayayım derken her defasında salak durumuna düşer. Otoriter babanın (Hulusi Kentmen) estirdiği teröre karşın filmin sonunda Kemal Sunal güzel ve akıllı kızla evlilik izni koparır. Şamar oğlanı olan erkek kardeş de bu sırada hizmetçi kızla bir ilişkisinin olduğunu itiraf eder. Otoriter baba başta biraz kızsa da (tokatlar eşliğinde: “Neeeeee? Sennn de mi?… Vayyy ittt! Vayyy eşşşekk!”) sonunda ona da evlenme izni çıkar (Hem döver, hem severiz netekim). Çifte düğün mutluluğu yaşanır. Herkes hakkettiğine kavuşmuştur.

Özgün tipler ise kökleşmiş bir tipin ilkörnekleridir (arketipleridir). Biriciklikleri o kadar önemlidir ki, tümüyle özgün bir tipi temsil ederler. Sonradan onların çok sayıda taklitkleri yapılır. Örneğin Faust, Othello ve Don Kişot gibi.

X. Güç ve Varlık

Karakterler güç ve varlık taşıyor olmalılar. Tabi ki kastedilen Karakterin Mike Tyson gibi dolar milyoneri ve kodu mu oturtur cinsinden olması değil. Sözü edilen karakterin anlatı içerisindeki işlevini yerine getirebilecek niteliklere sahip olması ve rolü içerisinde silikleşip kaybolmaması. Diğer bir deyişle, karakterler öyküyü ve çatışmayı taşıyabilecek kadar güçlü olmalıdırlar. ‘Zayıf’ karakterler bile zayıflıklarını güçlü bir şekilde ortaya koymalı.

XI. Karakterin Çekici Olması

Karakterler çekici olmalı, çekicilik taşımalı. Fakat bu, onlar Cindy Crawford, Michelle Pfeiffer, Cameron Diaz ya da Tom Cruise, Brad Pitt, Antonio Banderas gibi olmalılar anlamına gelmez. Diğer bir deyişle,  burada çekicilik, sadece dış görünüşten kaynaklanan cazibe anlamına gelmemektedir. Bu daha çok, ilgimizi çeken farklı kişilikler olmaları gerektiği anlamına gelir. Bunlar yaşamları ve sorunlarıyla ilginç, merakımızı uyandıran bir biçimde uğraşırlar. Seven‘deki yaşlı zenci dedektif (Morgan Freeman) bu anlamda (olgun erkekleri tercih ederim dedirtecek kadar) çekicidir. Kent yaşamı, mesleği ve gündelik hayatın sorunlarıyla ilgilenmenin kendine has bir yolunu geliştirmiştir. Bu onu çekici, hatta karizmatik kılar.

Bu arada sadece iyi ana karakterin değil, kötü ana karakterin de çekici olması öykünün yararınadır. Heat ve Face/Off ‘daki kötü karakterleri anımsayalım. Ayrıca Leon‘daki acımasız, esrarkeş ve rüşvetçi polis (çekici, karizmatik, ve zeki erkek) Gary  Oldman var.

 Faye Dunaway, bazı ünlü mankenler ya da aktrisler kadar güzel olmamakla birlikte, son derece çekici kadın portreleri sunar- Bonny & Clide, Kondor’un Üç Günü, Arizona Rüyası. Önemli olan güzellikten önce, karakterin bir Aura, bir haleye sahip olmasıdır. Bu da sadece fiziksel çekicilikle olabilecek bir şey değildir. Bilmem James Dean filmlerini izlediniz mi? Anti-kahramanları canlandırmış olan Dean’in çekiciliği günümüzde dahi geçerlidir. Onu çekici kılan yakışıklılığı kadar zayıflığı, kırgınlığı ve hüzünlü halidir. 1950’lerin Refah Toplumunda (Eisenhower dönemi Amerika’sında), parlak yüzeyin altında gizlenen eşitsizliklerle ve hayal kırıklıklarıyla Don Kişotvari bir mücadeleden asla vazgeçmez. Asiliği, ne olursa olsun adaleti savunması ve sıradan insanların mutluluğu için kendinden bile vazgecebilmesi, onu çekici kılar. O, kaybedenler kulübünün parlak ateşidir.

İskoçyalı filmindeki ana karakter, sadece uzun saçlı ve yakışıklı bir erkek değildir, aynı zamanda ona özgünlük ve karizma veren ve değişik bir yaşam tarzı izlemesini gerektiren ölümsüzlüğe sahiptir. Aynı oyuncu, bu kez Metro (Luc Besson)filminde kısa, dağınık ve saman sarısı saçlara sahiptir. Fakat yine çekicidir. Metronun yeraltı dünyasında marjinal bir hayat sürer. Kaykaylarla ortalıkta gezinip ufak tefek zararsız hırsızlıklarla geçinir… Bu onu, doğrudan yakışıklılıktan kaynaklanmayan bir çekiciliğe büründürür. İlginç bir tiptir yani… zaten İsabelle Adjani de ona hasta olur .

XII. Karakterin Eşsiz ve Bireysel Olması

Karakter, eşsiz ve bireysel olmalı.

Etkin karakterler bireyselleşmiş özellikleri ve kendine özgü nitelik ve üsluplarıyla eşi olmayan karakterlerdir.

Şarlo, Komser Kolombo, Annie Hall, Kwai Köprüsü‘ndeki Albay Nicholson, 2001 Uzay Macerası’ndaki bilgisayar HAL burada akla gelecek örneklerdir.

Karakterlerdeki bazı özellikler, diğerlerine göre daha fazla vurgulanırlar. İzleyici karakterlerle ilgili olarak öncelikle bunları anımsayacaktır.

XIII. Karakterin Belirgin Kılınmasında Etiketleme Yöntemi

Karakteri bireyselleştirmenin bir yolu, onu bazı özel simgelerle, tavır, jest ya da giyim tarzıyla, veya davranış ve konuşma biçimiyle etiketlemektir. Bunlar, bir taklitçinin karikatürize ederken abartacağı cinsten şeyler olabilir: şive, şişmanlık, dağınık saç…

Etiket, özelleştirirken, abartıya kaçmamalıdır. Çünkü abartı kolayca sululuğa dönüşebilir.

Bazı etiketleme örnekleri verelim:

–İyi, Kötü ve Çirkin filminde mızıka çalan silahşör kovboy.

–Uzay Yolu‘ndaki Mister Spok’un sivri kulakları ve yeşil kanı. (Kanı yeşildir, çünkü insan kanı gibi demiroksit bazlı değil, bakıroksit bazlıdır, dizideki açıklamaya göre.)

-Sherlock Holmes’un büyüteci.

-Şarlo’nun (Charlie Chaplin) bastonu, bıyığı, şapkası, yürüyüşü… kısacası herşeyi. (Şarlo filmleri sizi sadece güldürüyor, ama ağlatmıyorsa, bir sorun var demektir. Şarlo, kalpsiz bir dünyanın kalbidir.)

XIV. Karakteri İzleyiciye Tanıtmanın/Sunmanın Yolları

Karakterler bize değişik yollardan tanıtılır. Ama yine de karakteri tanıtmanın bazı kuralları vardır.

Bazı karakterler yavaş gelişir. Onları ağır ağır tanımaya başlarız. Bunları tanımak filmin gelişimiyle mümkün olur. Yine de yazar, genellikle o karakterle ilgilenmemiz ve hemen bir duygu bağı kurmamız için, onun ana özeliklerini çok çabuk oluşturur.

Yazar, önemsiz karakterleri de hemen tanıtabilmenin yollarını bulur. Bunlar perdede kısa süre için göründüklerinden, gelişimlerini görmek oldukça güçtür.

Karakterleri tanıtmanın bir yolu, onlara ait mekanları serimlemek olabilir. Örneğin şöyle bir sahne düşünün: Sahne basit bir açılmayla başlar ve kamera hemen ağır biçimde kaydırma yapar. Bir odanın içerisinde gezinmekteyiz. Rastgele çıkarılıp fırlatılmış bir çorap… çıkarılırken ters yüz olmuş bir pantalon… eğri büğrü bir Cola kutusu… üzerinde matematik formülleri olan kitap ve defterlerin birbirine girdiği karma karışık bir masa… bir bilim kurgu romanının kapağı…. bir King Kong maketi…. bir Pamela Anderson posteri… yatağın altında duran bir Playboy dergisi… çok sayıda CD ve kaset… bir  Metallica çıkartması…. bir Baseball şapkası ve sopası… bir otomobil sporları dergisi… bir çift ayak…Amerikan bayrağı motifli yorgan boyunca kaydırma… saçları darmadağın ve horlayarak uyuyan 13-14 yaşlarında bir çocuk… üstünde süpermen simgesi olan bir piyaması vardır. ..

Karaktere ilişkin kafanızda birşeyler oluşmuştur sanırım.

İnsanları bir konuda seçim yapma durumunda bırakmak da kişiliği sergilemenin bir yolu olabilir: Adam karşıdan karşıya geçerken hemen yanı başında yaşlı bir kadın vardır. Kadın geçmeye çalışır ama korkar. Adam iki adım atar, kadının olduğu tarafa bakınca duraksar, geri döner, kadına gülümseyerek bir şeyler söyler, kadın da şaşkın ama sevinçle gülümsedikten sonra, adamın koluna girer ve birlikte karşıya geçerler… Ne iyi niyetli bi adam, di mi?

İnsanları herhangi bir işle uğraşırken göstermek de hayatları ve ilgileri konusunda bir fikir verir.

Thelma&Louise filminin hemen başındaki sahneyi anımsayın. İşe gitmek üzere hazırlanan bir adam, ona kahvaltı hazırlayan bir kadın. Adamın kadını aşağıladığı, kadının ise sürekli alttan almaya çalıştığı bir konuşma. Karakterlerarasındaki bu ilişki, bu ilişki çerçevesinde yaptıkları ve söyledikleri, ve ortamın bu sıradaki gergin/münakaşalı hali… işte bütün bunlar bize karakterleri şip diye çiziverir. Sadece son sözü değil, genellikle bütün sözleri söyleyenin erkek olduğu, erkeğin başarısından yararlanabilme karşılığında kadının ona hizmet ettiği bir üst-orta sınıf Amerikan ailesinin tipik fertleriyle karşı karşıyayız. İşe gitme vaktı sırasında koparılmaya çalışılan bir izinden çıkardıklarımız bunlar.

Müzik Kutusu adlı film, karakterin sunuluşunun etkili ve ekonomik serim açısından taşıyabileceği önemi son derece iyi somutlaştıran bir örnek. Filmde eskiden işkenceci olan yaşlı bir adam, onun kızı ve de kızının çocuğu, yani torunu arasındaki dostça ve samimi ilişkiler anlatılır. Film, dedenin işkenceci geçmişinin ortaya çıkarılması süreci üstüne kurulduğundan, dedenin sunuluşu bu gizin sona kadar ortaya çıkmaması ya da en azından bize inanılır görünmemesi açısından son derece önemlidir. Çünkü dedenin iyi biri olduğuna dair inacımızı erken yitirdiğimizde, onun işkenceci olduğunu belgeleyen fotoğrafların bulunması üstüne kurulu olan doruk noktanın çarpıcılığı azalırdı. Bu nedenle dedenin sunuluşu önem kazanmaktadır: dede, torunuyla oynayan, sevecen ve son derece yumuşak biridir. Sözgelimi her sabah torunuyla jimnastik yapıp onunla şınav çekme yarışına girişir. İleri yaşına rağmen de torununu hep yener ve onunla hafiften alay eder. Bu yaşlı adamı severiz; ilkeli, ama ilkeli olduğu kadar da tonton biridir. İşkenceci olduğu iddiaları ortaya atıldığında, buna pek inanmayız. Bize sunulmuş olan karakterin işkenceci olması pek olası görünmez bize; yani dede ve işkence sözcüklerinin biraradalığı biraz zorlama görünür. Filmin sonuna kadar dedeye duyduğumuz inanç, onun işkence ettiğini gösteren fotoğrafların ortaya çıkmasıyla tam anlamıyla sarsılır. Son ana kadar buna ihtimal vermemiş, onun aklanacağı anı beklemiştik. Ancak dedenin en sevdiği işkence yöntemine ilşkin ipucu, daha torunuyla oynarken bize sunulmuştu: Dede, insanları öldürmeden önce onlara bir son bir kurtuluş şansı verirmiş. Onu şınav çekme yarışında yenenleri öldürmeyeceğine dair söz veriyormuş. Ne var ki, işin içinde ufak bir numara da var: insanlara süngüler üzerinde şınav çektiriyormuş. Dede kurbandan önce yorgun düşerse kurban kurtuluyormuş. Ancak dedenin performansı çok üstünmüş. Dedenin bir türlü yorulmaması ve kurbanların da daha fazla dayanamaması sonucu, kurbanlar süngülerin üzerine düşüp can veriyormuş. Dedeyi yenen hiç olmamış. Karakteri sevimli ve ileri yaşına rağmen dinamik biri olarak tanıtmanın basit bir aracı olan şınavlar, dedeye olan inancımızı sarsan en önemli kanıta da dönüşür böylece. Karakterin tanıtımında önemli bir işlev yerine getiren şınavlar, onu sonda işkenceci olduğuna inanmamızın ve sarsılmamızın da aracı olur.

XV. Karakterin Gelişim Göstermesi ve Değişmesi

Karakterler gelişim ve değişim gösterirler.

Karakteri oluşturmak bir süreç işidir. Karakterler edindikleri deneyimlerle gelişirler. Diğer karakterlerle ilişkileri ve olaylar onları şekillendirir.

Yeni bir gelişmenin gerçekleşme olasılığı ve karakterde onda gördüğümüzden daha fazlasının bulunduğu duygusu, içten ve örtük de olsa her zaman vardır.

Filmin gelişimine koşut olarak karakteri tanıdıkça giderek onunla daha çok ilgilenmeye başlarız.

Baba filminde,  mafya ailesinin genç üyesi Michael, başta ailenin işlediği cinayetlerin karşısındayken, sonradan değişerek bu eylemleri yöneten acımasız biri olur.

Guguk Kuşu‘ndaki hareketsiz ve pısırık kızılderili, sonda isyan edip, koca cüssesi ve gücüyle duvarı yıkıp tutsakların kaçmasını sağlar.

Thelma ve Louise‘deki bir zamanların  evhanımı Thelma, sonlara doğru, eski hayatıma dönemeyecek kadar değiştiğini ifade eder. (Kocası olacak o herife dönmemesi, uygar dünya adına sevindiricidir)

XVI. Karakter ve Değer Yargıları Çatışması

Değer yargılarının çatışması karakterlerde sıkça görülen bir özelliktir. Çoğunlukla kişisel değer yargıları, istekler ya da zevkler çatışır. Öykülerin iç gelişimleri genellikle bu tür çatışmalardan doğar.

Kişilerin çelişkileri, açmazları ve zaafları sözkonusudur.

Boileau’un önerisi şudur: “Yüce Ruhlara Bazı Zayıflıklar Verin”.Bu onları daha gerçek kıldığı gibi, çatışmanın dallanıp budaklanmasını, yani öykünün daha iyi ve çokyönlü gelişmesini sağlar.

Seven‘daki karakterlerin zayıflıkları ve çelişkileri nelerdir, bir anımsayın bakalım. Brad Pitt, kararlı ve güçlü görünmekle birlikte, fevri davanır ve fazla duygusaldır. Morgan Freeman ise, çok güçlü görünmesine rağmen, sonda bir açık verip, katile tokat atmaz mı? Oysa daha önce hiç bir şekilde şiddet göstermemiş ve hep aklıyla hareket etmiştir, duygularıyla değil. Freeman, Brad Pitt’i o kadar iyi tanır ki, onun, sadece karısının değil, henüz doğmamış çocuğunun da öldürüldüğü fikrine dayanamayıp  katili öldüreceğini sezer. Bunu sezdiğinde, aklın yapabileceği hiçbirşey yoktur. Akıl ve mantığın durduramadığı şeyler ise bize acı verir. Katil, Brad Pitt’i punduna getiren -ve oyunu kaybettirecek olan- cümleyi (“Çocuğunu yanlışlıkla öldürdüm, karının hamile olduğunu bilmiyordum” cümlesini) söylediğinde, Morgan, en korktuğu cümlenin söylenmiş olmasından kaynaklanan çaresizliğine dayanamaz ve katile tokati yapıştırır. Aslında dayanamadığı ve karşısında çaresiz kaldığı şey, olayın gidişatını sezmiş olması ama bu gidişatı durduramayacağını da bilmesidir. (Olacakları bilmek ama onları önleyememek, Truva’lı Kassandra’ya tanrı Apollon tarafından verilen cezaydı. Kasandra onunla evlenme sözü vererek geleceği görme yetisini elde eder, ancak bu yeteneği elde ettikten sonra onunla evlenmekten cayar. Kendisine yapılan yamuğa çok kızan Apollon ise Kassandra’nın ağzına tükürerek onu cezalandırır: Geleceği görmeye devam edecek, ama ağzından çıkan sözlere kimse inanmayacaktır.  Kassandra Truva’nın başına gelecekleri önceden görür, ama kimseyi buna inandıramaz. Olacakları önceden bilmesine rağmen önleyemez. Bu korkunç bir acı çekmek anlamına gelir. Pek çok melodramın başarısı, izleyiciyi  Kassandra konumunda tutmasından kaynaklanır: izleyici olacakları anlar, ama karakterler ısrarla o sona doğru ilerler, hem de seve seve yaparlar bunu) Fakat, Freeman bu davranışıyla, Brad Pitt’in inanmakta henüz tereddüt ettiği katilin iddiasını da doğrulamış olur. Katil bile şaşırır: “Demek bilmiyordu?” Brad, Morgan’ın bu davranışından katilin iddialarının gerçek olduğunu anlar. Sonrası trajedi. Brad, katili vurur ve öcünü alır; ama oyunu kazanan katildir; hem bu, hem de öbür dünyada.

Öte yandan kentte kalıp kalmamak, işi bırakıp bırakmamak, Morgan Freeman’i film boyunca bırakmayan iç çatışmasının, değerler çatışmasının kaynağıdır. Sonda iç çatışması da çözülür: kentin ona ihtiyacı vardır. “Buralarda” olacaktır.

Thelma ve Louise’deki değer çatışmalarını hatırlayalım: Adalete teslim olsak mı olmasak mı? Bunların başımıza gelmesi, benim suçum mu, senin suçun mu? Evlerimize, eski hayatımıza geri dönmenin bir anlamı olabilir mi, olamaz mı? Erkekler bir gün adam olur mu, olmaz mı? Bütün bunlara verdikleri nihayi yanıt etkileyici olduğu kadar da acıdır: İki kadın Grand Kanyona uçarken, Yıldırım Türker’in bir deyişiyle “onların hissettiklerine duyarlılık göstermeyen sistemin suratına kapıyı çarpmış” olurlar.

XVII. Karakterlerarası İlişkiler

Film öykülerinin çoğunluğu, karakterlerarası ilişkilerden doğar ve gelişir.

Film öyküsünde ilginç ilişkiler önemlidir. Bayan Daisy’nin Şöförü filminde yaşlı bir yahudi kadınla onun yaşlı zenci şoförü arasında gelişen ilginç dostluk ve dayanışma ilişkisi ele alınır. Yağmur Adam‘da genç bir yuppiyle onun otist abisi arasındaki ilginç ilişki işlenir. Arslan Adam dizisini çoğumuz hatırlarız. Bu dizi, fiziksel nedenlerle cinsel ilişkiye yer olan bir aşka dönüşemeyen  (ne de olsa adam bir arslandır!), bu nedenle de dostluk ilişkisi arkasında gizlenmek zorunda kalan platonik bir aşk üstüne kuruluydu. Genç, saf ve güzel bir kadınla kelimenin tam anlamıyla arslan gibi bir delikanlı arasındaki ilginç ilişki sözkonusudur.

Yazar, karakterlerin birbirleriyle ilgili duygularının neler olduğunu, neler istediklerini, ilişkilerinin nasıl oluşup, çözülüp, gelişip ya da değiştiğini bilmelidir. Örneğin birbirlerine neleri söyleyip, neleri gizlerler? Kişiler arasındaki karşılıklı çabalar nelerdir ve bunlar nasıl karşılanmakta ya da saklı tutulmakta? Oynanan kişilerarası oyunlar, aralarındaki çatışmalar nelerdir? Bir kişinin kendi hakkında kendisinin dahi bilmedikleri şeyleri bilenler var mı? Bu soruları Seven filmi için sorduğumuzda, kişilerarası ilişkilerin bu filmde son derece önemli bir rol oynadığını görürüz: Morgan Freeman, Brad’ın baba olacağını bilir, daha sonra katilin planını sezer ve son olarak Brad’in aynı anda hem karısını, hem de çocuğunu kaybettiğini bilir. Brad bunları hep sonradan ve çok acı yollardan öğrenir. Öte yandan Brad’in karısı Gwyneth  hamile olduğunu kocasından gizler; ayrıca Morgan’ı yemeğe davet ettiğinde Brad’in bu planından haberi yoktur vs… Katil ise Brad’in fotoğraflarını çekmiş ve zamanla onu kıskanmaya başlamıştır. Öyle ki, Brad’e duyduğu hayranlık ilişkisi ikili bir sonucu beraberinde getirir: bir yandan onun karısını öldürür, diğer yandan ise mücadele ettiği suçlardan birini -kıskançlık- kendi işlemiş olur. Böylece Brad’le ilişkisi yeni bir boyut kazanır gözünde: suçunu ona itiraf edecek ve aynı zamanda Brad’in onu cezalandırmasını sağlayacaktır. Görüldüğü gibi, kişilerarası ilişkiler ve bunlar çerçevesinde karakterlerin birbirleri hakkında düşünükleri şeylerle birbirlerinden sakladıkları şeyler önemli bir yer tutar Seven‘de. Ve bunlar olmadan, filmin finali mümkün olamazdı.

Dressed to Kill‘deki polisin herkesten, özellikle de fahişe kızdan sakladığı şey, aslında katili yakalamak üzere olduğu ve kızı bu amaçla kullandığıdır. Aynı zamanda katil Bobby kişiliğini de taşıyan psikolog Caine’dan saklanan şey ise, onun çift kişilikli ve katil olduğunun anlaşıldığıdır. Caine, tek görgü tanığını öldürüp son izleri de yokedeceğini zannederken, katil olduğu çoktan anlaşılmıştır. Tabi burada önemli bir nokta, bunun sadece ana karakterlerden değil, izleyiciden de saklanmış olmasıdır.

Karakterler arasında oluşturulacak kontrast, hem ilgi yaratması hem de seyircinin karakterleri ayırdedebilmesi için önemlidir. Bunlar zıt değerler, motivasyonlar, duygular, mizaç, konuşma biçimi ve fiziksel görünüş gibi unsurlar olabilir.

Bazı filmlerde çok yönlü ve hayli karışık ilişkiler görülebilir. Örneğin Truffaut’nun Jules ve Jim filminde bir aşk üçgeni söz konusudur. Öldüren Cazibe filmi, evli bir erkeğin barda tanıştığı bir kadınla yaşadığı görünüşte zararsız ve hemen unutulacak olan bir one-night-stand’le (tek gecelik ilişki) başlar. Ne var ki, bu  aldatma, başına olmadık işler açar. Kadın adamın peşini bırakmaz; adamın karısıyla tanışır, tehdit etmek amacıyla çocuğunu kaçırır vs. Çocuğun sevgili tavşanını da kaynar suda haşladıktan sonra, adamın karısını ve sonunda da adamı öldürmeye kalkar. Çıkarılacak ders: Tek çare tekeşlilik!

Öte yandan rahat ve zevkli arkadaşlık ilişkilerini de pek çok filmde görebiliriz: Cehennem Silahı, X Files, Thelma&Louise, Tango ve Cash…

 Özellikle aile ilişkileri bazı filmlerde son derece önemlidir. İngmar Bergman’ın pek çok filmi, büyük ve kalabalık ailelerin yüzeydeki uyumları altındaki sorunları işler ve bunları insani varoluş çerçevesinde değerlendirip yorumlar. Örneğin kendi filmi olan Yaban Çilekleri kadar, senaryosunu yazdığı ve oğlu Daniel Bergman’ın yönettiği Pazar Günü Çocukları filmi de bu yönelimi sergiler. Bu filmler kişilerarası ilişkilerin ve karşılıklı etkilenimlerin örülmesi açısından mükemmel bir duyarlılığa sahiptirler.

Bazı filmlerdeki ilişkiler ise bir ömre bedeldir; Fellini’nin “Sinema modern insanın ayinidir” lafını yüzümüze çarparlar adeta: Godard’ın Serseri Aşıklar‘ındaki kadınla (Jean Seberg) erkek (Jean-Paul Belmondo) arasındaki ilişki inanılmaz hoş anlar içerir. Örneğin bir sahnede, seviştikten sonra yatakta uzanmış, sigara eşliğinde hayattan ölüme dek tüm insani konuları içeren bir konuşma yaparlar. Aşk, ölüm korkusu, yaşama istenci, umut ve keder birbirine karışır. İnsan tekinin tam da savunmasızlığından ve kırılganlığından beslenen iradesi olağanca gücüyle açığa çıkar. Varoluşçu bir destanla karşı karşıyayızdır. Bize sorulmadan bu yaşama savrulmuşuzdur. Onu anlamadan da gideceğiz. Ne yapmalı; ölümün saçmalığına, etin bıcak tarafından kolayca yarılması karşısındaki savunmasızlığın  iğrençliğine, geceleyin kendimizle başbaşa kaldığımızda varoluşumuzu hissedişimiz karşısında duyduğumuz yalın dehşete  rağmen, nasıl ve neden inatla yine de yaşamayı seçmeli ve sevmeliyiz o zaman?

Bergman’ın Persona filminde ise, genç ve sıradan bir hemşire kızla, insanların sesini duyurabilmeleri için son çare olarak kendilerini yakmaya kalkışmalarının arkasındaki o çaresizliği doğuran dünyaya tepkisini konuşmama kararı alarak dışavuran ve ruh sağlığı bozuk olan bir kadın arasındaki ilişki ele alınır. Hemşirenin sessizliği bozmaya ve kadını konuşturmaya yönelik çabası giderek bir kendi kendine psikanaliz seansine dönüşür: Genç hemşire (hepimizin dost ya da arkadaş kazanmak için, yani başkalarının bize açılmaları karşılığında gerekli bedeli ödemek üzere yaptığımız gibi) kendini anlatmaya başlar, kimi masum suçlarını ortaya döker. Ancak sıradan anıların anlatılması  giderek bir günah ve suçları itiraf etme durumuna dönüşür. Hemşire konuştukça peşini hiç bırakmamış olan acılar ve kişilik kaygıları su yüzüne çıkar. Fiziksel ve ruhsal acı karşısındaki iğrenç savunmasızlık, bir zamanlar başka insanlara yapılan ve alçaklığı akıl almaz olduğu için hep sır olarak saklanmak zorunda kalınan eylemler, cinsel arzuların güçlülüğü ve denetlenemezliği karşısında duyulan panik ve utanç karışımı dehşet… kısacası hemşirenin  neredeyse iki saatlik monoloğu, modern insan denen ruh çöplüğünün belgeseline dönüşür. Utanç ve çelişkilerini ortaya döktükçe, hemşirenin kendinde saptadığı ve izlerini zihninden silemediği irrasyonelliklerinden kaynaklanan kendine yönelik öfkesi, suskunluğu yeğleyen kadına yönelir. Kazanılmak istenen sessiz dost, yargısını belli etmeyen, dolayısıyla da hemşirenin kendisini daha da suçlu hissetmesine neden olan bir yargıça dönüşür. Hemşire aslında yalvarmaktadır: Bir şeyler söyle, beni rahatlat, sana itiraf ettiğim kötülükler karşısında vicdanımı dindiren sözler söyle (kendimde gördüğüm tüm kötülüklere rağmen kendimi sevebileceğim ve kendimle barışık yaşayabileceğim bir yere konumla beni). Fakat boşuna bekler. Sonuç: az daha şiddet kullanımıyla sonuçlanan bir doruk nokta; hemşirenin bir tenceredeki kaynar suyu tam kadına doğru fırlatacakken, kadının “dur” diyerek konuşmama yeminini bozması. Sonrası geçiçi bir çözülme; birbirini ve kendini kabullenme, sıcak gözyaşları. Başkalarına karşı değil, ancak kendimize karşı kazanabiliriz. Kendimizle sürekli yüzleşmekten korkmamalıyız:  çok acı verse de. Modern olmak, bir yenileyici özyıkımdan diğerine sürüklenmektir. Yıkarken yapmak, yaparken yıkmak biçimindeki yazgımızı sevmek zorundayız.

Öhö öhö… konumuza dönersek: Film öyküsünün önemli bir bölümü kişilerarası ilişkiler ağına bağlıdır.

XVIII. Yan Karakterler

Yan karakterler her filmde mevcuttur.

Bu karakterler ancak yazar izin verdiği ölçüde ilginçtirler.

Eğer çok kısa bir süre görüneceklerse, tanıtımları, önemli özelliklerinden bir ya da ikisi vurgulanarak yapılmalı.

Yan karakterler tip olmaya yatkındırlar. Çünkü öykü içindeki işlevleri, aksiyonlarını motive eden nedenleri doğrulamaya çalışmaktan daha önemlidir. Yani işlev, çok abartılmamak şartıyla kendini doğrulamanın önüne geçer.

Ancak işlevleri, ana karakter rolleriyle beslenen birer düz oyuncu olmalarıyla da sınırlı kalmamalıdır. Örneğin Batman filmindeki Robin, fazlasıyla işlevsel, dolayısıyla düz ve silik kalır. Batman’in sadık uşağında bile daha çok kişilik vardır. Oysa Cehennem Silahı‘ndaki Joe Pesci, çok itilip kakılmasına rağmen, çokboyutlu ve kendi doğruları olan biri olarak çizilmiştir. Yine Thelma & Louise‘de duyarlı  polis rolündeki Harvey Keitel‘i düşünün. Yan karakter olmasına karşın, ayrıntılı biçimde çizilmiştir.

XIX. Karakter Çeşitleri

Gelelim bazı karakter çeşitlerine: Bildiğiniz gibi, karakterler çeşit çeşittir… (keh keh)

Komik karakterler genellikle çok abartılıdırlar. Ciddi durumlarda rahatlama sağlarlar. Örneğin Star Wars‘daki sakar ve fırlama robotlar ya da Cehennem Silahı‘ndaki üçkağıtçı, palavracı, gürültücü ve çenebaz emlakçı Joe Pesci gibi.

Kötü adamlar her eve lazım denecek cinsten karakterlerdir. Kötü olmaları çekici olmalarına engel değildir. Örneğin Leon‘daki polis Gary Oldman ya da Heat‘deki soyguncu Robert De Niro ya da Face/Off‘daki alçak Nicholas Cage. Bunlar “Nefret etmekten hoşlanacağımız adamlar”dır. Hatta kimilerinden nefret bile edemeyiz. Kötü kişilerin de bir kişiliği vardır. Bu nedenle kötü adamlarınınızı yaratırken, onlara iyi adamlara gösterdiğiniz özenin aynısını gösterin.

Bir de insan olmayan karakterleri anımsatmakta yarar var: Yunuslar, köpekler, dinozorlar, bilgisayarlar, robotlar, yaratıklar, uzaylılar vs…bunların hepsi bir biçimde insanileştirilerek karşımıza çıkarlar. Örneğin Jurassic Park‘taki değişik değişik dinozorlar arasında karakter farkları vardır. Yırtıcı oldukları kadar akıllı olan Tyrannosauros Rex’lerin yanı sıra, onlardan daha küçük, ama daha sinsi yaratıklar olarak sunulan yırtıcılar vardır vs… Ancak bu ‘esnaf kurnazlığı’ sıkça kendi tuzaklarına kendilerinin düşmesiyle sonuçlanır. Oysa T-Rex’ler kendi tuzaklarına düşmezler ve dalga geçme konusu olmazlar. 2001‘deki bilgisayar HAL’in ise acayip bir karizması var. Fakat o soylu, mesafeli, ince hesaplı ve soğukkanlı İngiliz Beyefendisi, filmin sonunda devreleri sökülürken yalvarır: “Dur Dave, dur…korkuyorum. Düşüncelerimi kaybetmekten korkuyorum.” HAL, tıpkı gerçek bir karakter gibi (düşünememek düşüncesi ölüm korkusunun temelinde yatar ve insanidir) çelişkiler, kaygılar ve belirsizlikler taşımış olur.  Bu onu son kertede, güdülere bağlı olarak daha mekanik bir davranış sergileyen Jurassic Park dinozolarına göre karakter olmaya çok daha fazla yaklaştıır. Bazen evler, mekanlar, kentler başlı başına birer karakterdir. Spielberg’in ilk uzun metrajlı filmi olan Düello‘daki kamyon basbayağı bir karakterdir: siyah giyinen, hiç bir şeyden sakınmayan, öfkeden kuduran, intikam ateşiyle yanan ve gözü dönmüş bir katil adayı! Kamyon sonda uçuruma yuvarlandığında manyak bir sürücüden değil, manyak bir kamyondan kurtuluruz. Hatta damlayan kanı görmemize rağmen sürücüyü görmeyiz.  Bunun yerine pekala kamyonun motor yağı damlatılabilirdi.

XX. Karakterlerin Adları

“İnsan adı kadardır” diyor bir arkadaşınız verdiği ödevde. Doğruya doğru. Örneğin Heat‘teki soyguncunun adı Abidin olsaydı, karizmasının yarısı gitmiş olurdu.

Aslında adlar çok şey anlatırlar. Özellikle de isimleri taşıyan kişileri en fazla birbuçuk iki saat süren bir filmde bir iki sahne boyunca görüyorsak. Böylece, bir karakterin uzun uzun nasıl biri olduğunu anlatmak yerine, onu belli çağrışımlar uyandıran bir isimle tanıtırız sözgelimi. Burada kuşkusuz kültürel çağrışımlardan da yararlanırız. Kemal Sunal’ın şapşal rolleri oynadığı filmlerdeki adı genellikle ya Apti, ya da Şaban’dır. Mükremin, delikanlılığı az çok çağrıştırır. Tarkan, kahramanlık çağrışımı yapar. Türkan, Gönül, Sevim, Pervin gibi isimler annelerinin dizinin başından ayrılmayan namuslu mahalle kızlarını akla getirir. Cüneyt, Murat ya da Kemal, efendi ve terbiyeli adamları akla getirirken, Behçet, Haydar, Tayyar biraz daha üçkağıtçı tipleri akla getirir vs.

Gerçekten de düşünmeye değer: Namuslu bir kasiyer kızın adı ne olabilir?(Filiz?) Askeri lisede okuyup geleceği parlak olan bir  teğmen adayı? (Kemal?) Hızlı araba kullanmaktan hoşlanan ve kızlara laf atan mahallenin bıçkını?(Serdar?) Kasabın çekingen ama çalışkan çırağı?(Mustafa?)Madamın paralarını aşırtan bakıcı kız? (Kezban?) Numara 14’te viziteye çıkan ve aslen Adanalı olan hayat kadını? (Rüya?) Pamuk işçilerinin ağaya karşı başkaldırısını örgütleyen genç işçi? (Yılmaz?) Bir mafya babası ?(Haydar?) Onunla mücadele eden genç ve idealist bir hukukçu ?(Vedat?)

Burada seçilen ismin rengi, tonu, tınısı çok önemlidir. Sert bir delikanlı için daha uygun isimler Kerem ya da Ekrem midir, yoksa Mülahim ya da Müşfik  midir? İdealist bir genç gazetecinin adı Hulusi mi olmalı, yoksa Uğur, Umut filan mı? 1990’larda güzellik yarışması kazanan genç bir kızın öyküsünü anlatacaksanız, adını Müzeyyen ya da Kerime mi koyarsınız, yoksa Burcu, Esin, Sibel, Ebru, Esra ya da Defne mi?

Kendimi ilk derste, “Merhaba, ben Satılmış Işığan” diye tanıtsaydım, kafanızda canlanan “hoca” imgesi daha farklı olmaz mıydı.

Kantinde tanışmak için fırsat kolladığımız kızın/oğlanın adının Hanzade/Zihni olduğunu ilk duyduğumuzda, şöyle bir iki saniye duraksamaz mıyız?

Pek çok fıkrada olduğu gibi, kimi filmlerde isimler cinsiyete ilişkin yanılgılar yaratmak için kullanılır. Örneğin uzun uzun Duygu diye birinden sözedilir, ama bu kişi erkek çıkar. Ya da tersi, Ümit diye sözü edilen biri aslında kadındır.

Öte yandan, isimler kadar, lakaplar da önemlidir. Örneğin mahalle delikanlısının adı Ekrem’dir, ama herkes ona Eko der. Müzeyyen’e komşu teyzeler kısaca Müziş der. Tekin’e kısaca Teko,  Muharrem’e ise Maho derler vs… Bu kısaltmalar ve lakaplar karakterin ilk izlenimini belirli ölçüde değiştirir. Lakap kullanımı özellikle kişilerarası ilişkilerin derecelerini ve atmosferini belirtmenin yararlı bir yoludur. Eko, Teko ya da Maho, karakterlerin bir kliğe ya de çeteye üye olduklarını ima etmeye ya da vurgulamaya yarayabilir söz gelimi.

Bir de “İnek”, “Profesör”, “Jilet” vb. lakaplar vardır. Bunlar da karakter hakkında ipucu verir. Örneğin Jilet lakaplı biriyle kavgaya tutuşmanın, sağlığımız açısından yararlı olmayacağı açıktır.

“Tanıştırayım: George… bu da Frank” ile “Sizleri tanıştırayım… Sayın ekselansları Sır George Quincy Chamberlain… ve de sayın ekselansları Sır Frank Lloyd Attenborrough” diyalogları arasındaki fark, basit bir çağrışımıı aşıp, bize karakterler hakkında  sınıfsal, kültürel vb. ipuçları verir.

Karakterlerin isimleri telaffuz etme biçimleri, ilişkilerinin niteliğini belli eder:

“George, bana şu kalemi uzatır mısın lütfen?”

“Elbette, Bay Cromwell“

“Peter tatlım, okul nasıl gidiyor bakalım?”

“Bilmem…”

“Bilmem de ne demek öyle?”

“Bilmiyorum işte… canım çok sıkılıyor, Vera Teyze. (ağlamaya başlar)”

“Oooo, gel bakalım teyzene… ne yaptılar sana, anlat bakalım.”

“Adın neydi?

“Michael Wilkins“

“Tamam, şimdi beni dinle Michael…

“Adınız neydi?”

“Wilkins… Michael Wilkins“

“Evet Bay Wilkins, Size söylemek istediğim….”

Sırf isim kullanımından ve diyaloğun gidişatından bile, kişilerin yaş, ilişki dereceleri  ve aralarındaki hiyerarşık düzen hakkında bir şeyler öğrenebiliyoruz bu diyaloglarda. Oysa kişileri daha görmediniz, di mi?

İsimler bazen açık ya da örtük imalar yapar. Angel Heart‘ta insan kılığına giren şeytanın adı Bay Lucifer’dir. Lucifer ise aslında şeytanın adlarından biridir. Bir Alman TV dizisinde insan kılığındaki şeytanın adı Baron Lefuet’tir. Lefuet’i tersten okuduğunuzda ‘Teufel’ sözcüğü çıkar. Bu da şeytan sözcüğünün Almancasıdır.

Şiddeti seven, kadın düşkünü, arsız ve kanun tanımaz bir dedektifin adı olsa olsa ya Mike Hammer, ya da Dirty (kirli) Harry olabilirdi.

Karakter Oluşturma

• 1)Karekterin kişiğinin tutarlı ve inandırıcı bir bütünlük kazanmasına özen gösteriniz.
• 2)Konu gereği karşı karşıya gelecek karakterleri, birbiriyle çatışacak, çatışmayı ilerletecek şekilde tasarlayın.
• 3)Karakterleri meziyetleri yanında kusurları da olan gerçek kişiler olarak işleyin. Bir karakteri ya siyah ya da beyaz şeklinde değil de siyaha yakın gri, beyaza yakın gri olarak kurmaya özen gösterin.
• 4)Başlıca karakterlerin kişilikleri ilke olarak hemen ve tek seferde açıklanmaz, gelişimine uyumlu olarak ama pek de geç kalmadan belirtilir.
• 5)Birinin kişilik özellikleri ve farklı yanları, karşıt bir karakterin varlığı ile daha etkili sergilenebilir.
• 6)Asal karakter ve karşı karakterin hayat hikayelerini mümkün olduğunca ayrıntılı işlemelisiniz.
• 7)Asal karaktere ve karşı karaktere kimi zaman sürdürücü özellik eklememiz gerekir. Bunlar dramın gelişmesini, çeşitli aşamalardan geçerek sona ulaşmasını sağlar. Bu özellik ısrar, azim, inat, direnme gibi… Örneğin Ahmet Ayşeyi sevmektedir, evlenmek ister. Ayşe reddedince ısrar etmeyip vazgeçerse konu gelişmez orda kalır. Ayşe kabul eder ama Ayşe’nin ailesi raddedince Ahmet yine vazgeçerse konu yine gelişmez tıkanır. Bu durumda Ahmet’in her aşamada engeli aşmaya kararlı ve ısrarlı olması gerekir. Yoksa drama başlamadan biter.
• 8)Yazar hayat hikayesini bildiği için çok iyi bildiği karakteri, kişiliğine uygun konuşturur ve davrandırır.
• 9)Diyologları yazarken farkında olmadan karakteri içimizden oynarız. Bu iç oyunculuk diyologların ve davranışların çok daha canlı, renkli, kıvrak ve o karaktere uygun olmasını kolaylaştırır.
• 10)Karakteri tanıdığınız bir insandan yola çıkarak oluşturabilirsiniz. Ama gerçek insano değiştirmeden olduğu gibi esere aktaramayız. Karakteri konuya ve temaya göre bazı özelliklerle donatmamız gerekir. Böylece dramatik bir karaktere dönüşür.
• 11)Bir dramada çatışma için mutlaka bir karşı karakter olması gerekmez. Asal karakter kendisi ile, düzen ile ya da doğayla da çatışıyor olabilir.
• 12)Karşı karakterin mutlaka kötü, zararlı olması gerekmez. Çatışma durumdan, şartlardan, duygu ve düşünce ayrılıklarından da oluşabilir. Ama hiç bir drama baştan sona tarafsız olarak izlenemez. Bu durumda izleyici çatışan iki karakterden birini seçmek zorundadır. Yazarın az da olsa, asal karakter lehine davranarak, belli bir aşamadan sonra, izleyici seçme yapması için yardım etmesi yararlı olur.
• 13)Karakter oluşturmada en etkili yol, beklenmedik bir durum yardımıyla ilginçleştirmektir.
• 14)İzleyici bir eserde ilk defa gördüğü ya da henüz hakkında fazla bir şey bilmediği bir kişinin mutlu ya da mutsuz olmasından etkilenmez. Etkilenmesi için o kişiyi, olaylar örgüsü içinde tanımış, sevmiş ya da sevmemiş olması gerekir. Bu yüzden izleyicilere eserin başından başlayarak çeşitli yollar ve dozlarla olumlu kişilerek sevdirilmeye, olumsuz kişiler ise sevimsiz gösterilmeye çalışılır.
• 15)İyice tanımadığınız meslekleri ve kişileri asal ve yardımcı karakter olarak işlememeniz tavsiye edilir(piskopat, medya patronu, mafya babası..)
• 16)Karşıtlıktan komiklik çıkarmak amacıyla sıska bir adama Aslan, çirkin bir kıza Dilber adını vermek gibi ucuz yollara başvurmamanızı tavsiye ederim.
• 17)Karakterin gelişim sürecinde ciddi bir sebep yüzünden değişmesi gerekir. Yoksa sadece yazar istiyor diye karakterde kişilik değişimi gerçekleştirirsek karakter gerçekliğini kaybeder.
• 18)Olumlu ya da olumsuz değişim, hızlı ya da yavaş ama bir süreç içinde basamak basamak gerçekleşir. Karakter bir değişime uğrayacaksa bunun, basamak basamak biri ötekini destekleyen bir dizi hazırlık sahnesi ile gösterilmesi zorunludur.
• 19)Karakter yola çıkarak konu bulmaya çalışırken önce ham karakteri dramatik karakter yapmak gerekir. Konu ham karakteri dramatik karaktere dönüştürüken belirmeye başlar.

Bu yazı Turgut Özakman’ın “Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği” kitabından derlenmiştir

Karakter Oluşturma

• 1)Karekterin kişiğinin tutarlı ve inandırıcı bir bütünlük kazanmasına özen gösteriniz.
• 2)Konu gereği karşı karşıya gelecek karakterleri, birbiriyle çatışacak, çatışmayı ilerletecek şekilde tasarlayın.
• 3)Karakterleri meziyetleri yanında kusurları da olan gerçek kişiler olarak işleyin. Bir karakteri ya siyah ya da beyaz şeklinde değil de siyaha yakın gri, beyaza yakın gri olarak kurmaya özen gösterin.
• 4)Başlıca karakterlerin kişilikleri ilke olarak hemen ve tek seferde açıklanmaz, gelişimine uyumlu olarak ama pek de geç kalmadan belirtilir.
• 5)Birinin kişilik özellikleri ve farklı yanları, karşıt bir karakterin varlığı ile daha etkili sergilenebilir.
• 6)Asal karakter ve karşı karakterin hayat hikayelerini mümkün olduğunca ayrıntılı işlemelisiniz.
• 7)Asal karaktere ve karşı karaktere kimi zaman sürdürücü özellik eklememiz gerekir. Bunlar dramın gelişmesini, çeşitli aşamalardan geçerek sona ulaşmasını sağlar. Bu özellik ısrar, azim, inat, direnme gibi… Örneğin Ahmet Ayşeyi sevmektedir, evlenmek ister. Ayşe reddedince ısrar etmeyip vazgeçerse konu gelişmez orda kalır. Ayşe kabul eder ama Ayşe’nin ailesi raddedince Ahmet yine vazgeçerse konu yine gelişmez tıkanır. Bu durumda Ahmet’in her aşamada engeli aşmaya kararlı ve ısrarlı olması gerekir. Yoksa drama başlamadan biter.
• 8)Yazar hayat hikayesini bildiği için çok iyi bildiği karakteri, kişiliğine uygun konuşturur ve davrandırır.
• 9)Diyologları yazarken farkında olmadan karakteri içimizden oynarız. Bu iç oyunculuk diyologların ve davranışların çok daha canlı, renkli, kıvrak ve o karaktere uygun olmasını kolaylaştırır.
• 10)Karakteri tanıdığınız bir insandan yola çıkarak oluşturabilirsiniz. Ama gerçek insano değiştirmeden olduğu gibi esere aktaramayız. Karakteri konuya ve temaya göre bazı özelliklerle donatmamız gerekir. Böylece dramatik bir karaktere dönüşür.
• 11)Bir dramada çatışma için mutlaka bir karşı karakter olması gerekmez. Asal karakter kendisi ile, düzen ile ya da doğayla da çatışıyor olabilir.
• 12)Karşı karakterin mutlaka kötü, zararlı olması gerekmez. Çatışma durumdan, şartlardan, duygu ve düşünce ayrılıklarından da oluşabilir. Ama hiç bir drama baştan sona tarafsız olarak izlenemez. Bu durumda izleyici çatışan iki karakterden birini seçmek zorundadır. Yazarın az da olsa, asal karakter lehine davranarak, belli bir aşamadan sonra, izleyici seçme yapması için yardım etmesi yararlı olur.
• 13)Karakter oluşturmada en etkili yol, beklenmedik bir durum yardımıyla ilginçleştirmektir.
• 14)İzleyici bir eserde ilk defa gördüğü ya da henüz hakkında fazla bir şey bilmediği bir kişinin mutlu ya da mutsuz olmasından etkilenmez. Etkilenmesi için o kişiyi, olaylar örgüsü içinde tanımış, sevmiş ya da sevmemiş olması gerekir. Bu yüzden izleyicilere eserin başından başlayarak çeşitli yollar ve dozlarla olumlu kişilerek sevdirilmeye, olumsuz kişiler ise sevimsiz gösterilmeye çalışılır.
• 15)İyice tanımadığınız meslekleri ve kişileri asal ve yardımcı karakter olarak işlememeniz tavsiye edilir(piskopat, medya patronu, mafya babası..)
• 16)Karşıtlıktan komiklik çıkarmak amacıyla sıska bir adama Aslan, çirkin bir kıza Dilber adını vermek gibi ucuz yollara başvurmamanızı tavsiye ederim.
• 17)Karakterin gelişim sürecinde ciddi bir sebep yüzünden değişmesi gerekir. Yoksa sadece yazar istiyor diye karakterde kişilik değişimi gerçekleştirirsek karakter gerçekliğini kaybeder.
• 18)Olumlu ya da olumsuz değişim, hızlı ya da yavaş ama bir süreç içinde basamak basamak gerçekleşir. Karakter bir değişime uğrayacaksa bunun, basamak basamak biri ötekini destekleyen bir dizi hazırlık sahnesi ile gösterilmesi zorunludur.
• 19)Karakter yola çıkarak konu bulmaya çalışırken önce ham karakteri dramatik karakter yapmak gerekir. Konu ham karakteri dramatik karaktere dönüştürüken belirmeye başlar.

Bu yazı Turgut Özakman’ın “Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği” kitabından derlenmiştir

Senaryoda Ses Ögesi-Diyalog, Doğal Sesler, Efekt ve Müzik

I. Sesin Önemi ve Sorunları

Sesli sinema dönemine geçişle birlikte konuşan insanları göstermek yetmez oldu. Bunların ne konuştukları artık duyulacağından, gerçekten de neyin duyulacağı önem kazanmaya başladı. Böylece zamanla senaryo yazarlığının yanı sıra diyalog yazarlığı diye bir uzmanlık alanı bile gelişti.

Evet, senaryo yazarlığında Diyalog çok önemlidir; ama film öncelikle görsel bir ortamdır. Bunu asla unutmayın. Senaryo yazarının temel malzemesi ve ögeleri sözcükler değil, görüntülerdir. GÖRSEL DÜŞÜNÜN!

Hitchcock, ancak başka çaresi kalmadığında söze başvurduğunu söylemiştir.

Görsellik, çoğu kez anlatımın davranışlar aracılığıyla yapılması demektir. En basitinden dilden önce vücut dilini konuşturmaktır: jestler, tepkiler, bakışlar, omuz silkme, dokunma, tavırlar  vb.

II. Diyalog ve İşlevleri

Diyalogların senaryoda yerine getirdikleri bir takım işlevlerden söz edebiliriz.

-Bilgi verme

-Öyküyü Geliştirme/İlerletme

-Art öyküyü (back story) oluşturma

-Karakterleri yansıtma; yani onların duygusal/ruhsal durumlarını ve isteklerini ortaya koyma. Çünkü diyaloglar aynı zamanda sözcüklerin altında yatan bir niyeti de dışavururlar.

-Atmosfer oluşturma. Örneğin yüksek sesli bir tartışma diyaloğu ya da soğukkanlılıkla bir cinayet planının konuşulduğu bir  sahne, belli bir atmosfer oluşturur.

-Sahne geçişlerinin kolaylaşması. Diyalog, süreklilik taşıyan bir şey olduğundan, bir sahneden diğerine geçiş daha yumuşak olabilir sözgelimi. Ya da iki ayrı sahnenin konusal/amaçsal birliği sağlanabilir vs. Bu nedenle diyaloglar filme ritm ve akış da sağlar.

III. Diyalogların Üslübü ve Bulundurmaları Gereken Nitelikler

Diyaloglar gündelik hayatı yansıtmalı; edebi değil, sohbet tarzında olmalı. Diyalog okunmak için değil, söylenmek ve işitilmek için yazılır çünkü.

Bu nedenle diyaloglar günlük yaşantının tüm anlatımsal özelliklerini, tereddütleri, duraklamaları, es vermeleri, hatta dil sürçmelerini içerebilir.

            -yarım kalan/bırakılan cümleler

            -mırıldanarak, lafı geveleyerek konuşma

            -yanıtsız bırakma

            -sözcükler arasında uzun esler

            -doğru sözcüğü bulmak için çabalama ve söylenenleri sürekli olarak geri dönüp düzeltme

            -en önemli sözcük ya da cümle geldiğinde bir şey söylemeyip jest ya da el kol hareketlerine baş vurma

            vs.

Öte yandan diyalog sade ve ekonomik de olmalıdır. Yani konuşma diline ait sözcüklerden kurulan basit cümlelerden oluşmalıdır. Diyaloglarınız kısa ve kesin olsun.

Konuşulanlar kolayca anlaşılmalıdır. Çünkü izleyici, romanda olduğu gibi geriye dönüp, söylenenleri yeniden okuma şansına sahip değildir. Bu nedenle kimi niyetlerin ayrı ayrı diyaloglarda yinelendiği bile olur.

Sırası gelmişken hem diyalog, hem de başka öyküleme araçları çerçevesinde bakarak şunu belirtelim:  İzleyicinin kesinlikle unutmaması gerektiği bir şeyi ilerde hatırlaması için, tekrarlar yapmak iyi bir çözüm olabilir. Fakat örneğin diyaloglarınızı yazarken ya da başka türlü serimlerde bulunurken yine de bir kerede anlaşılır olmalarını sağlayın. Tekrara, ancak çok gerekli olduğunda başvurun. Çünkü tekrarın bir dezavantajı, şaşırtmaca için gerekli olan bir ayrıntıyı zihinlere yerleştirmeye çalışırken, olacakları istemeden önceden duyurmaktır. Şaşırtmacayı hazırlayayım derken onu ele vermiş olursunuz.

IV. Diyaloğun Anlamı ve Sahnenin Bağlamıyla İlişkisi

Diyalogda önemli olan, kullandığımız sözcüklerin ya da yazdığımız cümlelerin sözlük anlamı değil, sahne koşullarının onlara yüklediği anlamdır.  Örneğin iki kişinin balıkların karakterleri ve onların oltaya gelme koşulları hakkında konuştuklarını düşünün. Bu iki kişi rakip casuslar ise, balıklar hakkındaki bu konuşma aslında karşılıklı bir  üstü kapalı meydan okuma olabilir vs.

Diyalogda anlam, konuşmanın yapıldığı ortama ve sözlerin arkasında yatan niyete öylesine bağlıdır ki, örneğin “Seni seviyorum” cümlesi koşullara ve kime söylendiğine bağlı olarak  su anlamlara gelebilir:

            -Senin için endişeleniyorum

            -Sana tapıyorum

            -Seni cinsel açıdan arzuluyorum

            -Kendine dikkat etmeni istiyorum

            -Yalnızca benim olmanı istiyorum

            -Kendini suçlu/sorumlu hissetmeni istiyorum

            -Yalnız kalmak istiyorum

            -Senden nefret ediyorum

Bir de şunu unutmayın: Söylenmeyenler de en az söylenenler kadar önemlidir.

Diyalogda önemli olan ne söylediğiniz değil, neyi iletmek istediğiniz, yani ifade edilen anlamdır. Sözcükler, iletilenlerin tam karşılığı olmayabilir. Yüzeyde görünen sözcüklerin altında bir yananlam bekleyebilir. Ya da asıl söylenmek istenen satır aralarında olabilir.

Şunu unutmayın örneğin: Hoşlandığımız birisine “Ne güzelsin” demeyiz, “Kazağın ne güzelmiş” deriz ya da “Seni görmek beni mutlu ediyor” demez, “Gökyüzü bugün ne güzel, değil mi?” deriz. Ama bazen de son derece açık ifadeler çok daha etkileyicidir: “Hiç farkettin mi?… Senin için ölüyorum.”  Velhasıl söylenecek sözlerin yerini ve zamanını iyi ayarlamak lazım; hem filmde, hem gerçek hayatta.

Burada bizim için önemli olan şu: alt anlamı, hitap edilen karakter anlamasa bile, izleyici bunu mutlaka anlamalı. Yani “kazağın ne güzel” diyen kişinin aşık olduğunu, karşısındaki karakter anlamasa bile, izleyici anlamış olmalıdır. Dolayısıyla neyin nasıl anlaşılacağını sadece karakterler açısından değil, izleyiciler açısından da düşünmek zorundasınız.

V. Söylenen Sözün, Sözü Söyleyen Karaktere Has Oluşu

Diyalogla karakterler arasındaki hassas ilişkiyi sürekli olarak gözönünde tutmak zorundayız.

En başta diyalog, yazara değil, karaktere aitmiş gibi görünmeli.

Öte yandan karaktere aitmiş gibi görünen diyalog, karakterin belli anlardaki duygu ve heyecanlarına da uygun olmalı.

Karakterlere ait olma durumu, konuşmaları farklılaştırma zorunluluğunu da beraberinde getirir. Her karakterin kendine has konuşma üslubu ve ritmi, konuşma biçimi, sözcük seçme tarzı ve bütün bunlara eşlik eden sözsüz iletişim araçları olmalı.

Bu konuda bir farklılaşma yaratıp yaratamadığınızı anlamak için, yazmış olduğunuz diyalogda yer alan karakterlerin yerlerini değiştirin. Eğer bu değiş-tokuş sonrasında bir rahatsızlık göze çarpmıyorsa, konuşma tarzları yeterince bireyselleşmemiş demektir. O kişilere ait olacak denli farklılaştırılamamışlardır demektir.

Bireyselleştirme için en iyi yollardan biri, karakterlere sevdikleri bir ifade ve konuşma üslubu vermektir. Örneğin sıkça söyledikleri ve onları şıp diye ayırt etmemizi sağlayan favori sözler olabilir bunlar.

            -N’aber Moruk?…İyilik moruk…hey moruk… Ne istiyorsun moruk?

            -Tabi yaa… tabi yaa… he yaa… tabi yaa… hakkatten yaaa (Kemal Sunal’ın Şaban tiplemesi biraz böyledir)

            -(Silah çeker) Buna ne dersin?… (yumruk atmak üzereyken)Pekiyi buna ne dersin?… (Cinayet kanıtını sunarken) Buna ne dersin pekiyi?

            -(İlginç bir ipucu bulur) Hay bin kunduz!… (Biri ona ateş eder ve kendini son anda yere atar) Hay bin kunduz!

            -Bu arada: fazladan bir onluğun var mı?… Peki fazladan bir onluğun var mı?…Bana bir onluk versene… (Midnight Cowboy’daki Dustin Hoffman böyle bir tiptir)

            -Çok saçma… ama bu çok saçma… ne kadar saçma… saçmalık

            -(Senaryo yazarlığı ders notlarının 15. Sayfasındayken) Anlayamıyorum… (25. Sayfasındayken) gerçekten anlayamıyorum… (35.sayfasındayken) bir türlü anlayamamıyorum… (sınavdan önce bir arkadaşıyla kantinde çay içerken) sen bir şey anlayabiliyor musun?

            -(kantinde çay içerken karşısında oturan arkadaşına seslenerek) Boşver birader… dert etme birader…çaresi bulunur birader.

            -(yumruk yer) eyvallah…(biri cebine 10.000 dolar koyar) eyvallah….(ölürken) eyvallah…

            -Hmmm, enteresan… enteresan bir durum… ne kadar enteresan… beni enterese etmez…

            -Ama bakalım öyle mi?… Hakkaten öyle mi? …Ama acaba öyle mi?… Öyle mi dersin?

Bu favori sözlerin karakterlere uygun olması gerekir. Örneğin Sherlock Holmes’ın favori sözü ne olabilir? “Hey ahbap… nasıl gidiyor ahbap?…” mı, yoksa “Hmmm, enteresan… enteresan bir durum…” mu?

Karakterlerin hep aynı cümle ya da sözcükleri tekrarlamaları şart değil; asıl önemli olan, tepkilerinin tarzında sürekli tekrarlanan bir şeyin olması. Örneğin, Cehennem Silahı’ndaki çatlak polis Mel Gibson, ona ne söylenirse söylensin ve ister güçlü, ister zayıf konumda olsun, espirilerle konuşur. 2 metrelik bir adam onu duvara yapıştırmış ve boğazını sıkmaktadır. Öyle ki, Gibson kıpırdayamaz, hatta nefes bile alamaz. Adam ona sorar: “Kimsin sen?”. Gibson yanıtlar: (sesi boğuk ve kısık çıkar) “Ben senin en kötü kabusunum”. Daha sonra bir soyguncuyu yakalar. Yakalama edimi biraz şiddetli gerçekleştiğinden soyguncu bayılmıştır. Baygın soyguncunun yanına gelen Mel Gibson onu başından tutup yüzüne bakar. Baygın olduğunu anlayınca onu arabanın karbüratörüne kelepçeleyip:” Tutuklusun, konuşmama hakkına sahipsin” der. Başka bir sahnede FBİ ajanı olan sevgilisiyle birlikte şüpheli gözüken bir tamirhane basar. Tek kişi vardır ve Gibson onu sorguyu çeker. Birden dört beş kişi daha gelir; bunların sopa ve zincirleri vardır. FBİ ajanı kadın, karate yaparak adamları yere sererken, Mel Gibson, kadını hayran hayran izledikten sonra şaşkın şaşkın bakan tamirciye dönüp kadını işaret ederek şöyle der: “Bu benim kadınım…” Buna karşın Gibson’un ortağı olan zenci dedektif Danny Glover’in neredeyse her sözü ya yalvarma, ya ahlak dersi verme ya da yakınma ile ilgilidir. Çünkü sürekli olarak ele avuca sığmayan ve kafasına eseni yapan Gibson’u denetlemeye çalışmakta ya da bir an için denetleyemediyse onunla birlikte berbat durumlara sürüklenmektedir. Böylece çok farklı durumlara ilişkin çok farklı konuşmalar yapsa bile, aklıselim olmaya çalışan, ama son kertede de ortağını yalnız bırakamayan, hem ona, hem de kendine kızan aile babası polis karakteri belirginlik kazanır. Glover’in başı Gibson yüzünden derde gidiğinde favori sözlü tepkileri şunlardır: “Yooo… yooo…Hayır… Olamaz”; “Olmaz.. yapamayız…anlamıyor musun… yapamayız diyorum sana”; ” Hey hey, dur bir dakika…bir dakika… o benim arabam, anlaşıldı mı?”… “Seni pislik, adi, aşağılık herif…. geberteceğim seni…”

Öte yandan sesin tonu ve niteliği öylesine önemlidir ki, insan olmayan karakterlerin ses tonunu ve konuşma üslubunu belirlemek bile önemlidir. 2001‘deki bilgisayar HAL ile, Star Wars‘daki C-3PO ve R2-D2’yu bir düşünün. HAL, karizmatik; C-3PO telaşlı ve sakar; sadece cızırtı ve ötüşlerini duyduğumuz R2-D2 ise tam anlamıyla bir fırlamadır.

VI. Diyalogların Uygunluğu ve Yerindeliği

Diyaloglar, duygu ve ortamlara uygun olmalı. Örneğin duygusal bir gerilim anında, daha az tutarlı ve daha kısa konuşmaya eğilimliyiz. Ya da az önce bayıldıysak, ayıldığımızda “Ne oldu?” sorusuna aşağıdaki gibi uzun uzun yanıt vermeyiz:

            “Almış olduğum glukoz miktarı kan şekerimin seviyesini tutundurmakta yetersiz kalınca, troposamis mutandise bağlı olarak streptomagmamda bir vae victis meydana geldi. Doğal olarak bayıldım. Bu en zayıf anımda yanımda olan dostlarıma derin şükranlarımı sunar, herkesin işinin başına dönmesini reca ederim.”

Diyaloglar tutarlı ve az miktarda olmalı.  Uzun ve duygusal bir diyalog kullanacaksak, böylesi bir konuşmanın anlatısal zeminini  ve atmosferini önceden hazırlamış olmamız gerekir. Yoksa çok ağdalı ve sıkıcı olur.

VII. Diyalog Yazmak İçin Yararlanılabilecek Kaynak ve Malzemeler

İyi diyalog yazmak için, insanları dinlemesini öğrenmelisiniz.

            -İnsanlar hangi durumlarda neler söylerler?

            -Neyi nasıl söylerler?

            -Söyledikleri ne; bununla demek istedikleri ne?

            -Jestler mimikler nelerdir ve söylenenlerle nasıl birleşir?

            -İnsanlar söz kullanmadan nasıl “konuşurlar”?

Öte yandan karakterinizi dinlemeyi de öğrenin. Bu onları daha da iyi yönde geliştirebilmek ve tutarsızlıklarını gidermek için vazgeçilmezdir:

VIII. Son Repliklerin Yeri ve Önemi

Sahnelerin sonunda söylenen son replikler çok önemli olabilir. Bunlar genellikle bizi bir sonraki sahneye taşıyan ve dramatik etki yaratmayı amaçlayan çarpıcı sözlerdir. Genellikle olay örgüsünde bir değişikliği, yeni bir boyutu haber verirler. Örneğin bir polisiye dizisinde ilk reklam kuşağı araya girmeden önce, genellikle şuna benzer bir replik duyarız:

            -“Çünkü bu bir kaza değil, bir cinayettir, baylar”

            (Reklamlar başlar)

Öte yandan son replikler,  anlamsal bir bağ ima ederek iki sahne arasında etkili, komik ya da yumuşak bir geçiş sağlarlar. Örneğin Terminatör 2‘deki akıl hastanesi müdürü, kadın kahramnın saldırısına uğradıktan sonraki son repliğinde yamulan kravat ve çeketini düzeltirken, kameraya dönüp “Örnek Vatandaş!” der. Söz biter bitmez kesmeyle yeni bir sahneye geçilir. Kadının oğlu, motosiklete binmiş, teybi sonuna kadar açmış ve son hızla otoyolda ilerlemekte, çığlıklar atmaktadır.

Son repliklerin diğer bir işlevi ise sahnenin, hatta filmin anlam ve önemini belirtmek, temel konusunu ya da sorununu  özetlemek olabilir. Billy August’un bir Bergman uyarlamasında, çok önceleri başlayan bir geçimsizliğin doruk noktasında erkeğin kadına tokat atmasıyla birlikte ayrılan bir çift, uzun bir aradan sonra bir sonbahar ikindisinin güneşinde parkta bir araya gelir. Birbirlerini özlediklerini itiraf ederler, ne var ki olanları unutmak zordur ve taşınan kaygılar duyulan özlemi gölgelemektedir. Özlemlerini dile getirirler, ancak birbirlerine sarılmaya/dokunmaya cesaret edemezler. Ortak geçmişin yükü ve yaşanmışlıklar olağanca ağırlığıyla hissedilmektedir. Yaşadıklarını yorumlamaya ve açıklamaya yönelik kısa bir çabadan sonra sessizlik hakim olur. Yeniden birleşmeye karar vermiş gibidirler. Bu uzun sessizliğin sonrasında erkek karakter sorar: “Birbirimizi affedebilecek miyiz?” Kadın soruyu yanıtlamaz (ve son replik de bana kalırsa budur aslında). Sahne, yan yana duran iki bankta sessizce oturan ve yere bakan çifti bir süre için gösterdikten sonra, kararmayla sona erer. Sahne ve film biter. Başkasına acı vermeden ve acı çekmeden aşk yaşamak ne zor! İlk günlerin günahsız tazeliği, neden giderek yaşanmışlıkların sisi arasından seçilemez olur? Aşk neden biribirinin yüzüne bakamamakla sonuçlanır? Pekiyi, zamanla yaralar sarılır mı?… Öfff, ne kötü film bu yaa…

IX. Anlatıcı Sesi

Anlatıcı sesinin de önemli işlevler görebileceğini unutmayalım. Diyalogların genel işlevlerinin yanı sıra, anlatıcı sesi

            -öyküyü oluşturmak

            -açıklamalar yapmak

            -temayı belirginleştirmek ya da tez öne sürmek

            -problemi sunmak

gibi işlevler görebilir.

X. Doğal Ses ve Efektler

Ses, çok ihmal edilen bir unsurdur. Oysa çok önemli işlevleri yerine getirebilir:

            -fon oluşturmak

            -mekan tanıtmak

            -atmosfer yaratmak

            vs.

Örneğin geceleyin gösterilen bir çiftlik evi düşünün: fonda cırcır böceği sesi duyulmasıyla baykuş sesi duyulması arasında önemli bir fark vardır. Biri bizi romantik, diğeri ise gerilimli bir sahneye hazırlar. Birinde güzel kadının odasına aşk ustası Kazanova süzülür, diğerinde ise muhtemelen ölüm(süzlük) ustası Dracula.

Yine sesin düzeyi (volume) dramatik etkiyi arttırabilir. Bazı sahnelerde doruk noktaya yaklaştıkça ses ve gürültülerin şiddeti de giderek artar. Örneğin Kwai Köprüsü filminin sonunda, tam üzerinden tren geçtiğinde köprünün havaya uçurulup uçurulmayacağı sorunu ele alınmaktadır. Ne var ki, alınması gereken bu karar çerçevesinde bir tartışma çıkmaktadır. Tartışma alevlendikçe yaklaşan trenin sesi şiddetlenir. Artan gürültünün doruk noktası, tartışmanın beklenmedik biçimde noktalandığı ve şiddetli patlamanın gerçekleştiği andır. Sesin sürekli şiddetlenmesi, sahnenin dramatik ilerleyişine (tartışma nasıl sonuçlanacak?) de katkıda bulunmuştur. Öte yandan sahnenin iç yapısı (başlangıç-gelişme-son) desteklenmiştir.

Nesnelerin ya da kişilerin uzaklaşıp yaklaştıklarını sesten anlayabiliriz. Bu çerçevede ses, örneğin bir tehdidin yaklaşıp uzaklaştığını haber verebilir. Toplama kampından kaçan Yahudi tutsaklar düşünün. Kaçış sırasında bir nöbetçiyi atlatmak zorundalar (Kamera öznel bakışla bir kez koridora “bakınır”, nöbetçiyi görür ve geri çekilir; sonra da nöbetçi bir daha gösterilmez  Sadece bekleşenlerin tedirgin yüz ifadesi ve nöbetçinin postal sesleri vardır.) Koridordan geçmek için en uygun anı kollamaya başlarlar. Postal seslerini dinleyerek bu anı belirlemeye çalışırlar. Ses giderek yaklaşır… yakalanma korkusu basar; fakat sonra ses uzaklaşır. Bu, bir iki kez tekrarlanır, bu arada tutsaklardan biri hapşırır (bir önceki sahnede kötü koşullar nedeniyle gribe yakalandığını göstererek hazırlık yapmışızdır bu duruma) vs, gergin anlar yaşanır.  Neyse, olaylar atlatılır ve sonunda postal sesi kesilir: nöbetçi gitmiştir. (Biraz beklerler; hiç bir ses yoktur.  Ancak koridora fırlayınca ne görsünler: Komutanların gittiğinden emin olan gece nöbetçisi ayaklarını sıkan postalları çıkarmıştır ve sırtı kaçaklara dönük olarak,  beş adım ötede, bacaklarını bir sandalyeye uzatmıştır vs.)

Sesin temposu, hızı ve ritmi de önemlidir, özellikle de amaç heyecan yaratmaksa. Yukarıdaki örneğe dönelim: ağır ağır ilerleyen postal sesini duyarız – grip olan tutsak hapşırır- postal sesi bir an için kesilir- sessizlik- hızla yaklaşan postal sesleri….Başka bir örnek: kovalama sahnelerinde ayak sesleri, korna sesleri, kapı ve tel örgü şıngırtıları, nefes alıp verme sesleri vs. birbirine karışır, içiçe geçer ve mevcut gerilimi destekler.

Görüntü dışından gelen sesler görüntünün alanını genişletir ve görmediğimiz olayları tanımlar, onları anlamamıza yardımcı olur. Örneğin haydut bir kızı odaya götürür ve kapıyı suratımıza kapatır. Sonra bir çığlık sesi duyarız… Geleceğe Dönüş 2‘de ise kahramanların, geleceğe geri dönmek için zaman makinelerini çalışır vaziyete getirmeleri gerekir:  itme gücünden yararlanacakları tren, kasabaya varmadan önce. Bu, geleceğe dönüş için son fırsatlarıdır aynı zamanda. Ne var ki hazırlık sırasında beklenmedik olaylar ve aksamalar olur… Bunları hal etmeye çalışırken birden  tren gelir. Bu bize gösterilmez; trenin uzaktan duyulan sinyal sesiyle verilir. Zamana karşı yarış bir anda hızlanmış, varolan engellerin yarattığı gerginlik kat kat artmıştır.

Ses, bir motif işlevi de görebilir: Örneğin Thelma&Louise‘deki kamyonların erkek dünyasını vurgulayan korna sesleri. Pek çok savaş filminde sık sık top sesleri duyarız. Bunlar bize en sakin ve neşeli anlarda bile, savaşın kıyasıya devam ettiğini ve filmdeki askerlerin her an için sıcak çatışma tehdidiyle karşı karşıya olduğunu anımsatır.

XI. Müzik ve İşlevleri

Müzik de çok önemli işlevleri yerine getirebilir. Örneğin sahnenin amacını ve duygusal yönünü, yoğunluğunu pekiştirmeye yarayabilir.

Müzik, sahneleri yumuşatabileceği gibi, doruğa da sürükleyebilir.

Öte yandan bir uyarıcı görevi yaparak, bizleri bazı durumlara hazırlayıp, havaya sokabilir. Bu özellikle korku filmlerinde başvurulan bir yöntemdir.

Bunun yanı sıra müzik, atmosfer yaratabilir. Thelma&Louise’in başlangıç jeneriğindeki müziği anımsayın. Uçsuz bucaksız bir arazi, mavi gökyüzü ve boşlukta yankılanan ağır bir müzik. Terminatör 2 ‘de ise hippilerden giysi ve motosiklet ‘ödünç’ alan Arnold Schwarzenegger bardan çıkınca, yeni kılığına tıpa tıp uyan bir blues-rock parçası çalmaya başlar.

Bazen müzik bir karakterle özdeşleştirilir. Yani o müziği duyduğumuzda, o karakterin de orada olduğunu anlarız vs. Örneğin İyi, Kötü ve Çirkin filminde, ne zaman mızıka sesi duysak, filmin kahramanının da yakınlarda olduğunu anlarız. Kimi durumlardaysa müzik karakterle özdeşleştirilmese de, karakterin ruhsal durumuyla özdeşleşmemizi ya da onu kavramamızı sağlar. Dressed to Kill‘in giriş sekansındaki müze sahnesinde müzik, karakterin telaşını, kararsızlığını ve duygusal iniş-çıkışlarını çok iyi yansıtır ve destekler.

Müziğin birden durması ya da birden başlaması, dramatik dönüm noktalarını vurgulamaya, belli anları ya da durumları öne çıkarmaya yarayabilir.  Aniden kesilen müzik bizde bir beklenti yaratır sözgelimi.

Hitchcock, bir filminde,  müziğin belli bir anını bizzat doruk nokta haline getirir. Sahne son derece ustaca tasarlanmıştır ve bunda müzik başrolu oynar. Çünkü müzik gerilimi destekleyen bir unsurdan öte, çatışmayı zamana kilitlemenin bir aracı olarak kullanmıştır. Ünlü bir politikacı bir klasik müzik dinletisi sırasında öldürülecektir. Suikastçı, ateş edildiğinin anlaşılmaması için tam büyük davul çalındığında ateş edecektir. Olayın gerçekleştirileceğini öğrenen gizli servis, gelen konuklara olayı çaktırmadan opera binasında suikastçıyı aramaya koyulur: yüzlerce konuk içerisinden hangisi suikastçıdır ve nereden ateş edecektir? Klasik müzikteki iniş çıkışlar ve parçanın atmosferi bu arama telaşını çok iyi yansıtmaktadır. Sonra parçanın finaline geliriz: müziğin şiddeti ve gerilimi artar, kenarda o ana kadar beklemiş olan davulcu, yapacağı vuruş için hazırlık yapmaya başlar… notalar  bir bir geride bırakılır; parçanın finaline doğru iyice gaza gelen orkestra şefi horoz gibi kabarır ve adeta kendinden geçerek ellerini kollarını sağa sola savurur… birazdan davulcu davula darbesini indirecektir. Bu arada suikastçı atış pozisyonunu alır… kahramanımız onu farkedip, suikastçının bulunduğu balkona doğru koşmaya başlar ve bu arada müzik çıldırtıcı biçimde doruk noktaya (hem sahnenin, hem filmin, hem de müziğin doruk noktasına) doğru ilerler… Vurmak üzere olan davulcunun havada tuttuğu davul tokmağı… tetiği çekmek üzere gerilen parmak… koşan bir ajan… Sonra ne mi olur?  Önce reklamlar.

Öyküleme Teknikleri

I. Öyküleme Tekniği Nedir?

Öykümüzün izleyici tarafından benimsenmesi için, onu iyi öykülemek/anlatmak zorundayız.  Öykülemenin ise bazı teknikleri vardır; adı üstünde: Öyküleme Teknikleri. Bu tekniklerden biri üstünde daha önce durmuştuk: Serim (bkz. Hafta  6). Şimdi belli başlı diğer tekniklere bir göz atalım.

II. Hazırlık/Hazırlama Tekniği

Bir filmi iyi kilan unsurlardan bir tanesi de, filmin, bizi karşılaşılan rastlantılara ya da meydana gelen olaylara hazırlamasıdır. Bu tekniğe Hazırlık/Hazırlama deriz.

Hazırlık dediğimiz şey olmasaydı, filmde olup bitenin sadece gerilimi arttırmak için konulduğundan şikayet ederdik. Yani öykünün aslında insan elinden çıkma olduğunu anlardık. Oysa filmin gerçekçi biçimde algılanması, izleyicinin bu tür düşüncelere kapılmasını önlemekten geçer. İzleyici filmdeki olayların nereden geldiğiyle kafa yormayıp, olan bitenle özdeşleşmelidir..

Öyleyse filmdeki olayları makul ve mantıklı, yani gerçekçi kılmalıyız, en olmadık olaylar olsalar bile.

Örneğin Düello filminde, kamyondan kaçan kahramanın arabası, tam da kamyonu ekeceği bir sırada arızalanır. Film içerisinde değişik benzincilerde mola veren sürücümüze, arabanın radyatöründe bir sorun olduğu ve yakında yolda kalabileceği bir kaç kez hatırlatılmamış olsaydı, şöyle derdik: “Çok saçma!” Oysa hissettirilmeyen bu hazırlık sonrasında beklenen arızalanma gerçekleşince, öykü yazarını sahte bir gerilim yaratmakla suçlamak yerine, radyatörü ihmal eden kahramanı suçlarız. Öte yandan da onun için endişeleniriz. Basit bir hazırlık, arızalanmayı kabul edilir kılmış, kahramanla özdeşleşmemizi güçlendirmiştir.

Deliverance filminin doruk noktasında, avcı olan kahraman kendisini öldürmek isteyen bir dağ adamıyla karşılaşır. Ancak dağ adamına tüfeğiyle nişan aldığı sırada ve ateş etmek üzereyken onu bir titreme kaplar: Kahramanımızın dağ adamını vuramayabileceği ihtimali belirler. Eğer bu titreme durumu hazırlanmamış olsaydı şöyle deyip gülerdik herhalde: “Çok saçma! Adamın titreyeceği tuttu, iyi mi.” Oysa filmin başlarında bu duruma hazırlanmıştık. Avcı bir geyiği vuracağı sırada heyecanlanır, titremeye başlar… ve ıskalar. O yüzden de izleyici doruk noktada titreme olayı gerçekleştiğinde ‘Çok saçma’ demek yerine, ‘Aman Allahım, titreme ve kendine gel, vur şu dağa adamını’ demektedir. Titremesini doğal kabul ettiğimiz gibi, olayı bu haliyle kabullenişimiz, doruk noktayı gerçek anlamda bir doruk nokta yapar.

Hazırlık yapmada önemli bir nokta var. Bazen seyirci bir olaya hazırlandığını sezebilir. Yani filmin başlarında gördüğü bir olayın bir kaç adım ötesini görebilir: Dolayısıyla hazırlık yaptığınızı da çok çaktırmamanız gerekiyor.  Ya da şöyle diyelim: önceden sezdirme, sizin inisyatifinizde olmalı. İzleyicinin sezmesine siz izin vermiş olun. Yani izleyici kendini çok zeki zannettiğinde, buna aslında siz izin vermiş olun. Bir özlü sözde dendiği gibi: Kendini zeki zanneden her izleyicinin arkasında, daha zeki bir senarist vardır. İzleyici, “olaylar tam düşündüğüm gibi çıktı” diye kendiyle övünürken, onun arkasında oturan siz sayın senaristler de şöyle diyeceksiniz: “Hayır, aslında siz, sayın izleyiciler, tam düşündüğüm gibi çıktınız.”

Hazırlık yapma tekniğinin kullanımıyla, senarist, olayları mümkün olandan muhtemele, hatta muhtemel olandan kaçınılmaz olana doğru sıralar. Bu teknik bizi belli aksiyonlara, olaylara ya da özel bir nesnesin ya da kişinin kullanımına hazırlar. Bunların kullanımı daha sonra gerçekleştiğinde rastlantı olarak görülmezler. İlgisiz görünen olaylar bile bizi bilinçli olarak sonraki gelişmelere hazırlamış olur. Hazırlık olmasa, olay gerçekleştiğinde “Bu da nereden çıktı?” derdik ve ilgimiz dağılırdı.

İki tür hazırlıktan söz edilebilir:

            -Önceden sezdirme

Bu, öykü akışındaki değişimlerin oluşturulmasında bir yöntemdir ve uygulamasının da pek çok yolu vardır. Örneğin ortamın atmosferi ve ruhsal durumu olabileceklerin habercisi olabilir. Ya da karakterin bir bakışı, aşk ya da cinayeti sezdirebilir.

Örnek: Dressed to Kill filminde, kadın asansörde öldürülmeden önce, başına birşeyin geleceği ve onu birinin takip ettiği bir kaç kez sezdirilir. Binaya girerken tanıdık birisini görür gibi olur, çıkarken de ona önce bir kız tuhaf tuhaf bakar, sonra kırmızı ışıklar gösterilir, sonra asansör kapısına yönelen bir öznel kamera hareketi ile onu izleyen bir şahsın varolduğu kanısını uyandırılır vs. Bir de gıcık bir müzik vardır. Bir şeylerin yolunda gitmediğini düşünürüz.

Örnek: İlk Kan/Rambo filminde Sylvester, silah arkadaşını ziyarete giden  bir Vietnam gazisidir. Vietnam gazisi dediğimiz şeyin, içine kapanık, aynı olayları paylaşmamış olanlarca pek anlaşılamayan ve dışlanan bir şey olduğu bize hissettirilir. Kasaba şerifi ona kafayı takınca da şaşırmayız: Rambo gibi birisine bulaşması ve ona iktidarını uygulamaya kalkışması bize doğal gelir: “bulmuş gariban Vietnam gazisini, ona hava basıyor” diye düşünürüz. Bu önceden sezdirme başka işlevler de görür: Çatışmayı kurmayı kolaylaştırdığı gibi, masum ve gariban olanla, yani Rambo’yla özdeşleşmemizi de kolaylaştırır. En önemlisi, Rambo ilk polisleri oldürmeye başladığında, onlara acımayız: olsa olsa masum ve garibana uzanan eller kırılmış, kötüler hakkettikleri cezaya kavuşmıştur.

-Tohum atma/(ileride meyvesini verecek olan bir) fidan dikme.

Bu yöntemle daha sonra etkinleştirilecek bir nesne ya da kişi ya da bilgi bize önceden tanıtılır. Çehov’un şu ünlü sözü bu tekniği özetler: “3. Sahnede bir silah kullanmak istiyorsanız, onu 1. Sahnede gösterin”.

Örnek: Thelma ve Louise‘in 1. Sahnesinde bize bir tabanca gösterilir; 3. sahnede ise kullanılır. Bu yapılmasydı, “silahi nereden buldu?” diye soracaktık.

Örnek: Dressed to Kill‘in ilk sahnesinde traş olan adamın elinde ustura vardır. Üçüncü sahnede bu adamın karısı öldürülürken de bir ustura kullanılır.

Bunlar dışında bir kaç örnek daha verilebilir: Kuşlar/The Birds filminde kahraman ve yakınları evlerindeyken bacadan giren bir serçe sürüsünün saldırısına uğrarlar. Olayı atlattıktan sonra, kahramanın annesi, evdeki bütün tabakların kırılmış olduğunu farkeder. Ertesi gün komşusuna uğradığında kapının açık olduğunu farkeder. Evin içlerine doğru ilerlediğinde yerde tabak kırıkları görür… sizce ne olmuş  acaba? Komşu sirtaki mi yapmış?

Yurttaş Kane filminin başında bir ağızın ayrıntı çekimini görürüz. Sonra bu ağızdan şu sözcük çıkar: Rosebud! Sonra bu sözü söyleyen kişi ölür. Ölürken de elinden bir nesne düşürür. Bu, hepimizin daha önce görmüş olduğu, içi su dolu, sallayınca içindeki küçük beyaz parçaçıkların kar efekti yarattığı  minik bir oyuncaktır. Ölen kişinin multi-milyarder Charles Foster Kane olduğunu öğreniriz. Daha sonra onun hayat hikayesine geçilir. Küçük bir çocukken neşeyle karda oynarken annesinin onu deyim yerindeyse sattığını öğreniriz. Kane onu yetiştirecek olan birine verilir. Çocukluk geride kalır ve son derece başarılı bir iş adamı çıkar karşımıza. Artık bir iş adamı ve hırs küpü olan Kane, değişik değişik badireler atlatır. Filmin sonunda Rosebud’ın sırrı çözülür: Çocuk Kane’in karda oynadığı kızağın adıdır bu. Elde ettiği başarılar (koşullu mutluluk), bunlar karşılığında yitirmiş olduğu çocukluğun (koşulsuz mutluluğun) yerini hiçbir zaman tutamamıştır. (Sahi: seneye mezun olacak ve işe atılacaksınız… başarıyı kovalarken yıllarınız geçecek… koyduğunuz her amaç, bir sonraki amacınızın aracına dönüşecek… koşullu mutlulukları kovalayacaksınız…   Rosebud’larınız ne olacak, çocuklar?)

Tekrar hatırlatalım: Hazırlık, sonraki gelişmeleri inanılır kılan tohumları atan ya da olayları önceden sezdiren bir tekniktir. Atılan tohum rastlantısal görünebilir, ancak bizi sonraki bir aşamaya hazırlar.

Şunu unutmayın: Filmlerdeki sürprizler, filmin olasılıklar dokusu zedelenmedikçe heyecanlı olabilir. Gerçekleşen olay beklediğimizden farklı yönde gerçekleşse de, inanılması güç olmamalıdır, yani filmin dünyası içerisinde mantıklı ve olanaklı görünmelidir. Bir örnek: 28. Yüzyılda geçen bir filmdeki olayların tümü aslında gerçekdışıdır. Yani ışın kılıçları, uzay gemileri, tuhaf yaratıklar ve gezegenler… Ama bu filmsel dünyayı izleyici yine de kabul eder. Ne var ki, olaylar, kimsenin ne olacağını bilemeyeceği 28. Yüzyılda geçiyor diye, senarist olarak kafamıza göre takılamayız. Tıpkı Düello‘daki araba gibi, 28. Yüzyıldaki bir uzay gemisi arızalanacaksa, bunu da hazırlamak zorundayız. Bunu yapmadığımız takdirde aslında tümüyle saçma/hayal ürünü olan bir bilim-kurgu dünyasını gerçek olarak kabuş etmiş olan izleyici, o sahne için şöyle diyecek: “Çok saçma! Uzay gemisinin bozulacağı tuttu, iyi mi?”

İzleyicinin anlatı ile ilişkisi işte böyle bir şey! Adama hayal bile edemeyeceği dünyaları verirsiniz, o ise “bunun ozon tabakası delik, şununla değiştirmek istiyorum” der.

III. Bakış Açısı/Perspektif

Senaristler öykülerini anlatırlarken kaçınılmaz olarak bir perspektif benimserler. Anlatıdaki bu perspektife bakış açısı deriz.

Film, bir yandan bir anlatı, diğer yandan da anlatıcılar ve karakterler içerdiğinden, bütün bunlar ise sinematografik ögeler dolayımıyla karşımıza çıktığından; bakış açısı oldukça karmaşık bir meseledir. Ama, bu gözünüzü korkutmasın. Bir sahneyi yazarken aslında farkında olmadan bir bakış açısı benimsemiş oluruz zaten. Zamanla bakış açılarını daha bilinçli biçimde seçmeyi öğrenirsiniz. Bunun ilk adımı da, böyle birşeyin varolduğunu öğrenmektir. Eh, şimdi böyle birşeyin varolduğunu en azından biliyorsunuz.

Diğer anlatı türlerinde (roman, öykü, piyes, radyo oyunu) karşımıza çıkan dört tür geleneksel bakış açısından söz edebiliriz:

            -Birinci tekil şahış: “Ben” formu yani. Örneğin Victor Hugo’nun Bir İdam Mahkumunun Anıları bu bakış açısıyla yazılmıştır. Ölüm cezasının korkunçluğunu daha iyi yansıtmanın bir yolu olamazdı. Ben formu müthiş etkileyici olmuş (Bu roman Can Yayınları’ndan çıktı).

            -Herşeyi bilen bakış açısı: Karakterler ve olaylar hakkında herşeyi bilir. Farklı karakterlerin düşüncelerine girebilir ya da öyküyle ilgili yorum yapar. Yine Victor Hugo’dan örnek verecek olursak: Sefiller romanındaki bakış açısı biraz böyledir. Anlatıcı olaylara o kadar hakimdir ki, zaman zaman hikayeye ara verip, kahramanlar için ne kadar üzüldüğünü söylemek üzere okura seslendiği bile olur. Gelecekte olacak olanları duyurur, karakterlerin bunlara engel olamayacağından vs. sözeder (kitabın yayınevini anımsamıyorum). Gabriel Garcia Marquez’in Kırmızı Pazartesi adlı romanı da herşeyi bilen anlatıcı formuna yakındır (Can Yayınları’ndan çıkmıştır).

            -Nesnel bakış açısı: Sadece gösterilenleri bilen, yani bir gözlemci gibi öyküye dışarıdan ve tarafsız bakan bakış açısı. Vallahi örnek olarak bir tek yemek kitaplarındaki tarifler aklıma geliyor şu an. Bir de doğa belgesellerini sayabiliriz belki. Önemli olan, bu bakış arkasında dışarıdaki bir anlatıcının ya da öykü kahramanlarından birinin varlığını, yani bir taraf hissetmememiz, herhangi birisiyle özdeşleşmememiz/özdeşleştirilmememiz.

            -Üçüncü tekil şahıs: Burada anlatı, öykü karakterlerinden birisinin bakış açısıyla sunulur. O karakterin bakış açısıyla, onun aksiyonu algılayış ve hissediş biçimiyle sınırlı kalırız. Burada, Herşeyi Bilen Bakış Açısı’nda olduğu gibi, yazar açıklamalarda bulunabilir ve geçmiş olaylarla ilgili bilgiler verbilir. Öte yandan, Nesnel Bakış Açısı’nda olduğu gibi orada yokmuş gibi görünebilir. Öte öte yandan Birinci Tekil Şahıs’taki gibi, tek bir karakterin duygu ve algılamaları ile sınırlı kalabiliriz. Sherlock Holmes öyküleri ya da Dashiel Hammett’in kara romanları (Kızıl Hasat, Büyük Uyku) bu tarzdadır (Bu kitaplar Metis Yayınlarının Polisiye Serisindenden çıktı). Çünkü genellikle dedektifin eylem ve düşünceleri etrafında dönerler. Ama sık sık da hariçten ve dahilden müdahaleler olur vs…

Filmsel bakış açısı derken, yukarıdaki geleneksel bakış açısı çeşitlerini biraz değişik anlamda, filme özgü kullanımları bağlamında ele alıyoruz. Her öyküye uygun genel anlamda bir bakış açısı vardır. Bu, öykünün perspektifini ortaya koyar. Aslında öyküyü anlatan bir anlatıcı söz konusudur. Geleneksel bakış açıları filmde de olmakla birlikte, sinematografik ogelerle dolayım yapma zorunluluğu, bakış açısı meselesine sinematografik unsurları hesaba katarak yaklaşmayı gerektirir. Örneğin nesnel bakış açısı benimsiyor olmamızın sinemadaki anlamı, anlatıcı olarak, aksiyonu dışarıdan gözlemleyen bir kamerayı seçmiş olmamız anlamına gelir. Birinci tekil şahsı karşılayan ise belki daha çok öznel kamera kullanımıdır; burada olayları dışarıdan gösteren bir kameranın varlığından çok, olayları birisinin -muhtemelen kahramanın- gözleriyle gördüğümüzü düşünürüz. Öte yandan, film ne zaman tek bir karakterin etrafında dönüyorsa, Üçüncü Tekil Şahıs kullanımı söz konusudur. Yani sadece o karakter için önemli olan olayları ve bunlara gösterdiği tepkileri görürüz. Sadece o karakterin bildikleri, gördükleri ya da bulunduğu ortam ve çevreyle sınırlı kalırız. Bu bakış açısı, karakterin yaklaşık her sahnede görüldüğü filmlerde egemendir.

Hemen hatırlatmak gerekir: Filmler genellikle tek bir bakış açısının egemenliğinde değildir. Aslında birden fazla bakış açısı kullanmak oldukça yaygındır. Örneğin aksiyonun odak noktası bir karakterden diğerine değiştikçe, bakış açısı da değişir. 1972 Münih Olimpiyat Oyunları’da İsrailli sporcuların saldırı sonucu öldürülüşünü anlatan 21 Hours at Munich adlı filmde, olayları üç kişinin gözüyle görürüz: Olayı araştıran gazeteci, olayın tanığı olan bir Güvenlik Görevlisi ve olayı gerçekleştiren suikastçilerden birisi. Akira Kurosawa’nın Rashomon filminde, tek olayı, olaya karışan dört kişinin ağzından dinleriz. Olay ormanda geçer. Ormanda ilerleyen bir samurai ve onun karısı, bir haydutun saldırısına uğrarlar. Haydut samuraiyi öldürür ve karısına tecavüz eder. O sırada ormanda dolaşan bir oduncu yaşananlara tanık olur. Olayda bulunan dört kişi, cinayet ve tecavüz gerçeğini inkar etmeseler de, herşeyı birbirlerinden farklı anlatırlar. Anlatırken, kameraya doğru konuşup, görünmez bir yargıca (aslında biz izleyicilere) ifade verirler. Anlatmaya başlamalarıyla birlikte flashbacklerle olaya geri dönülür. Böylece olaylar dört kez, ama her defasında başka bir anlatıcının bakış açısıyla anlatılır ve gösterilir. Benzer bir anlatım tekniği daha sonra Kibar Feyzo filminde kullanılmıştır: Köyde cinayet işleyen Feyzo (Kemal Sunal) kameraya bakarak ifade verir. Aslında yargıca, yani biz izleyicilere ifade vermektedir. Olayla ilgili aklına bir şey geldikçe ya da açıklama yaptıkça, Flashback’le geriye dönülür ve olay bize gösterilir. Fakat Rashomon’daki gibi oykünün dört yorumu yoktur. Sadece ana kahraman, yani Feyzo anlatır. Bu çerçevede, ifade veridiğinde birinci tekil şahıs bir anlatıcı vardır ve anlatıcı bir yandan gözlemci konumundaki bir öznel kameraya konuşmaktadır, ama flashback’lere geçildiğinde yargıcın (yani bizim) öznel görüşünden üçüncü tekil şahıs bir anlatıma geçilir (nensnel çekimlerle Feyzo için önemli olan anlar, Feyzo’nun tepkileri vs…).

Bir olay anlatıldığında bakış açısı seçmemiz kaçınılmazdır. Bize düşen en doğrusunu seçmek. Bir cinayet etrafında dönen olayları anlatacaksak, kimin bakış açısını seçmeliyiz: katilin mi, maktulün mü, yoksa dedektifin mi? Bu seçim bir bakıma kameranın nereye konulacağını da belirler. Yani seyirci olayları nereden, nasıl, hangi mesafeden görecek?

Öznel/Nesnel Kamera ayrımı da bakış açısı ile ilgili bir ayrımdır. Öznel kamera, bakışımızın kahramanın bakışıyla tam olarak örtüştürülmesidir. Olayları sadece onun bakış açısıyla (bilgileri, duyguları, düşünceleri ile) görmekle kalmayız, kelimenin tam anlamıyla onun gözleriyle görürüz. Öznel kameranın ilginç bir kullanımı Lady in the Lake filminde söz konusudur. Bu filmde, herşeyi ana karakterin gözünden görürüz. Öyle ki, kahramanı (bir bakıma kendimizi) ancak aynaya baktığında görürüz.

Son olarak: bakış açısına değiştirmek, yerinde ve zamanında yapıldığında çok etkilidir. Ama aynı zamanda incelik de ister. Dressed to Kill filminin Giriş sekansı, daha ziyade cinsel sorunlar yaşayan kadın karakter üzerinde odaklanır. Sekansın genelinde Üçüncü Tekil Şahıs bir anlatım hakimdir: Olayları kadının duygu ve düşünce dünyası ve onun bilgi düzeyi çerçevesinde görürüz. Bununla birlikte, bakış açısı sık sık değişir. Özellikle müze sahnesinde kamera sıkça öznel ve nesnel bakış arasında gidip gelir. Kadını gösteren (nesnel kamera) çekimleri, kadının gözleriyle (öznel bakışıyla) gördüğümüz salon ve koridor görüntüleri izler.  Ancak cinayet anı yaklaşmaya başladığında kamera bize eşzamanlı olarak gerçekleşen farklı olayları bir arada vermeye başladığı gibi, önceden sezdirme çerçevesinde de bir takım ayrıntı çekimlerine yer verir. Bu çerçevede de sahneye hakim olan üçüncü tekil şahıs anlatımını kırmaya başlayan ve herşeyi bilen bakış açısına yaklaşan, öte yandan da olanları dışarıdan gösterek nesnel kalan bir anlatım belirir. Diğer yandan, daha kadın öldürülmeden, olaya karışan yeni bir karakterin bakış açısı da devreye girer: fahişe olan kızın bakış açısı. Herşeyi bilen bakış gider, yeni bir kişinin üçüncü tekil şahıs formunda anlatılan hikayesine geçeriz. Bakış açısındaki bu değişim, bilgi düzeyimizi ustaca sınırlamanın ve merakı ayakta tutmanın da yolu olur. Sonuç olarak, bu filmin giriş sekansı bakış açılarının kullanımı ve birbirlerini izlemeleri açısından oldukça başarılıdır.

IV. Öykü Başlatma Noktası

Öyküleme tarzımızı şekillendiren önemli bir seçim de öyküyü başlatma noktasıdır.

Başlatma noktası dediğimiz şey şu soruya yanıt arar: Öyküye hangi noktada gireceğiz? Yani olaylara neresinden dahil olacağız?

Bu, öykünün, yazar tarafından nasıl kavrandığına bağlı.

İzlenecek en iyi yollardan bir tanesi, değişik başlatma noktaları saptayıp, en uygun olanı seçmek ve öykü mekanizmasını bu başlatma noktasına göre uyarlamaktır.

Örneğin, öyküye herşey olup bittikten sonra dahil oluyorsak, geri dönüşlü (flashback’li ) bir anlatıma davetiye çıkarmışız demektir. JFK filmi burada örnek verilebilir. Kennedy suikastı işlendikten sonra görevlendirilen savcının olayları aydınlatmak ve yorumlamak üzere, geriye dönüşlü öyküsünü izleriz.

Polisyeler ise genellikle ileride çözülmesi gereken suç olayının gerçekleşme aşamasında başlarlar.

Yağmurdan Önce, aslında öykünün ortasıyla başlar, ama ancak filmin sonuna geldiğimizde bunu anlarız. Filmin başlangıcı sandığımız sahne aslında ortasıdır. Ve sonradan gerçekleştiğini zannettiklerimiz aslında önceden gerçekleşenlerdir. Tıpkı Pulp Fiction‘da olduğu gibi.

V. Akışın Düzeni

Öykülemenin önemli unsurlarından bir tanesi de akışın düzenlenmesidir.

Akış; hız ve tempoyu belirler. Bu da sözgelimi canlılık ya da ağırlık gibi izlenimler yaratmaya yarar. Filmin atmosferi ve duygusal dünyası açısından bu son derece belirleyici olabilir.

Akış izleniminin oluşmasına ilişkin iki boyuttan söz edebiliriz:

            -Hız

            -İleriye doğru hareket

Diğer yandan akış; ritm ve tempo’daki değişiklikleri de tanımlar

            -Ritm: Filmi izlerken hissedilen vurgu

            -Tempo: ritmin oranı (hızlı/yavaş)

Özellikle ileriye doğru hareketi sağlamak, yani filme akıcılık kazandırmak için merak ögesi ve güçlü çatışma, temel unsurlardır.

VI. Atmosferin Kullanımı

Öykülemede atmosfer önemli bir konudur.

Atmosfer, filmin duygusal yapısıdır: şiddetli, şiirsel, sefil, gizemli, ağırbaşlı vs. gibi.

Filmin atmosferi, konuyu, yapıyı, temayı ve karakterlerin duyumlarını etkiler.

Atmosferin oluşmasında, yazarın filme, karakterlere ve konuya karşı tavrı önemlidir. Örneğin Yağmurdan Önce filminde rastgele ateş eden bir adamın olduğu bir sahne vardır. Oldukça dramatik ve üzücüdür. Oysa Pulp Fiction‘da aynı rastgele ateş etme durumu oldukça mizahi ve sıradan bir olaymışçasına ele alınır. İlkinde dehşet içinde kalakalır, ikincisinde tebessüm eder, hatta kahkaha atarız. İlkinde ölüm ve şiddet olağanca ağırlığıyla hissettirilirken, ikincisinde bu ağırlık parodiyle hafifleştirilir.

Yazar, atmosferi önceden belirlemeli: Ciddi mi? Komik mi? Ağırbaşlı mı? Canlı mı? Yoksa bunların bir karışımı mı? Burada filmin konusu da belirleyicidir.

Sonuç olarak hem filmin geneline, hem de tek tek sahnelere ilişkin atmosfer seçimi önemlidir ve ihmal edilmemelidir.

VII. Filmin Başlığı/Adı

Filmin adı ya da Başlık da öykülemenin bir unsurudur. Başlık, izleyiciye filmin konusu, içeriği ve biçimi hakkında ipucu verir ve onu yönlendirir, onda beklentiler oluşturur. Bu nedenle de basbayağı bir tekniktir.

Yıldız Savaşları  bize konuyu kısaca özetlediği gibi, filmin türünü -bilim-kurgu- ve niteliğini -macera- bildirir.

Yağmurdan Sonraki Soluk Ayın Hikayeleri şiirsellik ve hüzün kokar. Film bizi bu konuda yanıltmaz.

Evde Tek Başına, bize karşılaşacağımız durumu baştan bildirir.

Yaşam Uzun Sakin Bir Irmaktır, filmin felsefi duruşunu belli eder.

Ucuz Roman, bize filmin dayandırıldığı ucuz romanların kitsch dünyasını baştan haber verir.

Yağmurdan Önce, filmdeki öyküleme tarzının zamanla oynamaya dayalı mantığını haber verir.

Zor Ölüm, kahramanın yaşayacağı güçlüklerin ağırlığını bize duyurur.

Birdy, kahramanın kuşlara yönelik tutkusunu bildirir.

Picasso’yla Yaşamak, filmin biyografik niteliğine atıfta bulunduğu gibi işlediği sorunun adını koyar: Picasso’yla yaşamak.

Arka Pencere, filmin bakış açısını bildirir ve öne çıkarır.

Parçala Behçet, Ye Beni Mahmut vs. filmin içeriği konusunda sağlam referanslar verir!

Umut, Sürü, Yol, Arkadaş… kısa ve özlü biçimde filmin konusunu bildirir.

Başkanın Bütün Adamları ya da Pelikan Dosyası, filmin gerilimli ve gizli konuların aydınlatılması ile ilgili olduğunu sezdirir.

Katil Doğanlar, filmdeki şiddeti ve karakterlerin temel niteliklerini haber verir.

Yaşayan Ölülerin Dönüşü, Çığlık, Cadılar Bayramı, filmin korkutucu olduğunu bildirir ve bizi bir film türünün kodlarına hazırlar.

Madame Butterfly, Emanuelle, Camille Claudel, filmin kadınlar hakkında olduğunu anlatmakla kalmaz, bu kadınlar konusunda bir fikir de oluşturur. (Özellikle de Emanuelle V ve Emanuelle VI.)

Thelma ve Louise, Bonny ve Clyde, Tango ve Cash, Harley Davidson ve Marlboro Man… bunlar sadece ana karakter sayısını bildirmekle kalmaz, seçilen bu isimler bizde karakterlerin nitelikleri ve filmin konusu/atmosferi hakkında bir fikir oluşturur.

Uşak yetiştiren bir İngiliz okulunu anlatan bir filmin adı herşeyi açıklar: The Benjamin İnstitute. (Benjamin klasik bir uşak adıdır)

Şu film adlarını bir düşünün: Hüzünlü Aşkın Izdırap Gözyaşları, Şüphe, Trendeki Yabancı, Bir Kadın Kayboldu, Yarın Diye Bir Şey Yok, Postacı,  Beyaz Ölüm, Namus Uğruna, Kanun Namına, Vurun Kahpeye, Cumhuriyet, Çöpçüler Kralı, 40 Metrekare Almanya, Seks Hakkında Sormak İstediğiniz Ama Cesaret Edemediğiniz Her Şey, Olağan Şüpheliler, Korku Burnu, Numara 14, Cyborg, Yokedici, Robotlar da Sever, İçimde Biri Var, Bir Milyon Gözlü Yaratık, Piranhalar, Cinsi Cazibe, Maymunlar Gezegeni, Mavi Mavi, Godzilla King Kong’a Karşı…

VIII. Açılış’ın Önemi

Öyküleme açısından önemli diğer bir nokta Açılış‘ı iyi yapmaktır.

Bu biraz da Başlatma Noktası’nın seçimiyle ilgili.

Açılış diğer yandan filmin atmosferi hakkında ilk ipuçlarını içerdiğinden izleyicinin duygusal ve düşünsel durumuna da kuracaktır. Bu nedenle önemle üstünde durulması gerekir. Çünkü öykülemenizin başarılı olması için, açılış, izleyiciyi öngördüğünüz başlangıç pozisyonuna getirmeli.

IX. Öykü/leme Yapıları

Öykü yapılarını belirlemek üstünde durulması gereken bir anlatma/öyküleme meselesidir.

Temel soru şu: Farklı öykü ve bakış açıları nasıl kesiştirilecek?

Burada bir iki kalıptan söz edilebilir:

-tanıktan tanığa ilerleyen film

-farklı ve ayrı öykülerin ortak mekan, zaman veya eylemler ya da el değişen nesneler üzerinden içiçe geçirilmesi…

            vs.

Dressed to Kill filminde farklı öykü ve bakış açılarını kesiştiren öykü yapısını hatırlayın. Kadın asansörde öldürülürken, kesmelerle, asansörün gelmesini bekleyen fahişe kızla müşterisini görürüz. Asansör katta durur, kız önce kanlar içindeki kadını, sonra da katili görür. Katilin düşürdüğü/elden bıraktığı usturayı alır ve sanık durumuna düşer. Ayrı iki öykü bir anda birbirine bağlanmıştır. Polis merkezindeki sorgu sırasında, polis, psikolog, fahişe kız ve öldürülen kadının oğlunun bakış açıları ustaca bir araya getirilir. Mekan birliğiyle sağlanan bu kesiştirmede, her karakter kendi amacını kovalar.  Polis işini yapmaya, psikolog, polisin bilgi taleplerine direnmeye, fahişe kız suçlamalar karşısında kendini aklamaya, öldürülen kadının oğlu ise gizli mikrofonuyla bilgiler toplamaya çalışır. Bu sahne; sahnenin amacı ne olursa olsun, kahramanların kendi amaçlarını ortaya koymaları gerektiği ilkesi için de iyi bir örnek oluşturur. Sahnenin amacı bizi bilgilendirmek, kişilerarası ilişkiler geliştirmek, kahramanları yeni bunalım/krizlerle karşı karşıya bırakmaksa da, her karakter kendi genel ve durumsal amacının peşinden gider. Bu arada da bir sürü ayrı olay, kişi, bakış açısı ve amaç da aynı yapı içerisinde bir araya getirilmiş oluyor.

X. Film Teknikleri

Film Teknikleri, öykülemeyi etkileyen, hatta zaman zaman tümüyle belirleyen ögelerdir. Hatırlarsanız aylar önceki ilk dersimizde Anlatı Kuramı kadar, Sinematografik ögelerin de iyi bilinmesi gerektiğini vurgulamıştık. (O yüzden, sadece sınıfı geçmek için değil, iyi bir senarist olmak için de Sinematografi dersine çalışın.)

Film Tekniğinin öyküleme bağlamında kullanımı için bir kaç örnek verelim şimdi:

            -Hızlandırılmış/Yavaşlatılmış Hareket

Otomatik Portakal‘da serseri genç, tanıştığı iki kızı eve atar. Soyunup sevişmeye başlarlar. Sahne adeta bir cinsel ilişkiler teknikleri belgeselidir. Ne yazık ki, hızlandırılmış çekimle verilmektedir. Gerçekte yarım saat süren olay, filmde 2 dakika bile sürmez. Yönetmenin amacı bellidir: Buradaki cinsellik anlayışının mekanikliğini, sıcaklıktan ve duyarlılıktan yoksun oluşunu anlatmak.

Vahşi Belde‘nin son yarım saati bir silahlı çatışma sahnesinden oluşur. Binlerce kurşun sıkılır, yüzlerce adam ölür, onlarca litre kan dökülür. Oldukça vahşi ve şiddet dolu bir sahnedir. Ne var ki, burada şiddeti ve vahşeti somutlaştıran şey, yukarıda verdiğim istatistikler değil, bu çatışma sahnesinin baştan sona ağır çekimle verilmesidir. Kurşunun saplandığı bedenlerden fışkıran kanlar adeta havada süzülür… Bu şiddet ve vahşet duygusunu arttırır. Hatırlarsanız, Rocky filmindeki ring sahnelerinde en son ve en baba yumruk hep ağır çekimle verilir. Yumruğu yiyen Rocky’nin ağzından fışkıran salya karışımı kan, uzatılan bir sakıza benzer; buna güçlü ışıkta parlayan binlerce ter damlasının yumruğun şiddetiyle sağ sola savruluşu eklenir. Yumruğun okkalı olduğunu; Rocky Balboa açısından daha fazla ayakta kalmak için hiçbir neden olmadığını kavrarız

Full Metal Jacket‘in sonlarına doğru bir Amerikan askeri Vietnamlı bir sniper’in (çok uzak mesafeden hedef vurma ustasının- snaypır diye okunur) kurşunlarına hedef olur. Asker, ilk kurşunla birlikte yere serilir ve arazinin ortasında kalır, arkadaşları saklanmak zorunda kalır ve onu oradan çıkaramazlar. Sniper, askeri uzaktan vurmaya devam eder. Yerde yatan ama henüz ölmemiş olan asker, üstüste beş altı tane kurşun yer. Sahnenin çarpıcılığı, yerde sürünerek uzaklaşmaya çalışan gencin sürüklenişinin ve her defasında vuruluşunun ağır çekimle verilmesinden kaynaklanır. Fışkıran kan, yine saniyelerce havada süzülür.

Bazı filmlerde bir olay gerçekleşir ve olayı yapan sonunda pişman olur ya da olay kahramanın istediği gibi sonuçlanmaz. Birden film durur, olay hızlı çekimle başa alınır ve her şey yeniden başlar: fakat bu kez kahramanın istediği biçimde sonuçlanır. (Bunu bazen bütün hayatımız için istemişizdir, di mi?)

-Zoom in/ zoom out

2001 Uzay Macerası‘da astronotlar kontrolden çıkan bilgisayarı nasıl devre dışı bırakacaklarını gizlice konuşurlar. Birden açı değişir ve konuşan astronotların dudaklarına zoom in yapılır. Bilgisayarın dudakları okuyarak plandan haberdar olduğunu anlarız.

Rüzgar Gibi Geçti‘de kadın karakter yaralı askerler arasında sevdiği erkeği arar. Kamera gezinen kadını bırakır ve geriye doğru açılmaya başlar, açılma bir zoom out’la tamamlanır. Zoom tamamlandığında kadının kocaman bir meydanda durduğunu anlarız. Meydanda binlerce yaralı asker yatmaktadır. Çabasının boşuna olduğunu anlarız.

-Donmuş Kare

Butch Cassidy and the Sundance Kid filminin sonunda, askerler tarafından köşeye sıkıştırılan Butch ve Sundance ne yapacaklarını tartıştıktan sonra, gözlerini karartıp dışarı fırlamaya ve çılgınca ateş etmeye karar verirler. Dışarı fırladıkları an yüzlerinde bir şaşkınlık belirir ve sonra kare donar. Kamera, donuk kare üzerinden zoom out’la açıldığında, onları makineli tüfekli yüzlerce askerin karşıladığını görürüz. Görüntü, bu donuk haliyle ve hiç bir silah sesi duyulmadan, bitiş müziğinin başlaması eşliğinde kararır, THE END yazısı belirir.

-Mercekler

Hot Shots adlı komedi filminde pilot askerlerin hayatları hicvedilir. Bir sahnede komutan denetime çıkmıştır. İnsanların burnunun dibine kadar gelip, bağıra çağıra aşağılayıcı sözler haykırır yüzlerine. Sıra ‘şişe dibi’ diye tabir ettiğimiz gözlükler takan bir gence geldiğinde, kamera öznel bakışa geçer. Komutanı, 10 numara gözlük takan gencin gözlerinden görürüz. Geniş açılı ( bu örnekte balık gözü) objektif sayesinde, komutanın burnu patlıcan gibi bize doğru uzar, konuşurken yaptığı mimikler -örneğin kaşlarını indirip kaldırması- aşırı komik bir izlenim bırakır. Eh, biz de güleriz haliyle, eğlenir, neşeleniriz…

Bazı filmlerde aşık çiftler uzaktan sahil boyunca yürürken görünürler. Kameraya doğru yürümelerine karşın, hiç mesafe almıyorlarmış gibi gelir bize. Onların kendilerine has bu romantik dünyalarını yansıtmak ve bize doğru yürüyor görünmelerine karşın onları sahilin romantik atmosferinden çıkarmamak için, genellikle dar açılı objektif kullanılır. Odak uzaklığı çok uzun olduğu için, nesnelerin yakınlaşması ya da uzaklaşması onların büyüklüklerini çok değiştirmez. Bu da onları, görünürde yürüyor olmalarına, yani zamanın geçiyor olmasına karşın, büyülü,  zaman içerisinde asılı kalmışlar gibi bir havayla yansıtır. Aşk, bir sonsuzluk ve zamanüstülük halesine bürünür. Eh, aşık olmak isteriz haliyle, imreniz onlara, canımız çeker…

-Kurgu

Sapık filminde bir kadının duşta bıcaklanarak öldürüldüğü bir sahne var. Bütün duş cinayeti sahnelerinin atasıdır. Yaklaşık 60 saniye süren sahne, 90’e yakın çekimden oluşur ve bir kez bile bıçağın saplanışını görmeyiz.! Süper, değil mi? (…SİNEMAYA TUTKULU BİR AŞKLA BAĞLANIN! SİNEMA, HARİKA BİRŞEYDİR!)

Mahşer filminde kahraman, kötü adamı boğazlamak üzere sessizce odaya süzülür. The Doors’tan “This is the end” parçası çalmaya başlar. Sonra yerlilerin bir öküzü kurban ettikleri bir tören sahnesi gösterilir. Paralel kurgu sayesinde iki olay arasında bir ilişki kurulur. İki ayrı olaya sırayla yapılan bir kaç kesmeyle devam edilir. Bir noktadan sonra artık sadece kurban törenini izleriz.  Öküz, bir kaç köylünün aynı anda indirdikleri bıçak darbeleriyle tam anlamıyla katledildiğinde, kahramanın kötü adamı öldürdüğünü anlarız. Doors’un müziği son darbeyi indirir. Mükemmel bir doruk sahnesidir. Bu sahnede senaristin payı ne kadardır bilemem, ama bu türden bir anlatıma başvurmak onun fikriyse, onu gerçekten kutlamak gerekir.

Benzer bir kurgu Mor Yıllar filminde vardır. Kocası tarafından itilip kakılan genç zenci kadın, kocasını usturayla tıraş eder. Bu sırada kesmeyle  zencilerin yaptığı bir ayine geçilir. İlahi söylemektedirler… Sonra kesmeyle, adamın yüzünde ve gırtlağında gezinen usturaya geçilir. Sonra yine ayine… Bir kesmeyle kadının yüzüne geçilir: yüzündeki ifade değişmiş, boş boş bakmaya başlamıştır. Kadının yüzünden usturaya doğru hafif bir kaydırma… eli usturayı daha sıkı kavramaktadır.  Sonra kesmelerle, bir ayine, bir gırtlakta gezinen usturaya geçilir. Sonra tıraş sahnesine artık geri dönülmez, sadece ayinde giderek kendinden geçen koro üyeleri gösterilir.Ayin korosunun sesi giderek yükselir ve şarkı doruk noktaya doğru ilerler… Görmesek bile hissederiz: kadın, kocasının girtlağını kesti kesecek…Şarkı doruk noktaya varır: korodaki herkes (nedense sesleri hep mükemmel olan şişman zenci kadınlar özellikle) avazı çıktığı kadar bağırır. Şarkı biter… sessizlik. Öbür tarafa yapılması beklenen kesmenin yapılması için adeta yalvarırız yönetmene. Ve işte: Kesme! Kamera, adamın ayaklarından başlayarak yavaş bir pedestal-up hareketi ile yukarıya doğru kayar, ta ki adamın boynuna  gelinceye dek.  Ne mi olmuştur? Bunu da haftaya, aynı gün ve aynı saate öğrenebilirsiniz.

Senaryo Biçimleri

Düşünce-Öykü / Sinopsis / Outline /

• Düşünce – Öykü,
• Sinopsis; Bir bakışta okunabilen, diyalogların olmadığı 1-3 sayfalık özet
• Outline; [Taslak/Özet] Tüm öykünün hiçbir şeyi atlamadan sahnelere göre birkaç sayfada yapılan özet.
• Step Outline; [Özet Liste] Her sahnenin başında, olayın bir tümcelik özeti bulunur.

Sinopsis
Yunanca’dan gelen sinopsis sözcüğü kökensel olarak bir bakışta okunabilen demektir. Fransa’da bu sözcük olayın ve kişilerin 1-3 sayfalık bir özeti anlamında kullanılır. Bu özette diyaloglar yer almaz.Anglo-Sakson kültürlerinde sinopsis çok daha kısa, birkaç satırlık özet demektir; bunlara brief outline (kısaltılmış outline) da denilmektedir.⁶
Her sahnenin küçük kartlardan oluşması halinde

1. Olayın ve verilerin / kişi, zaman, mekan yer alır.
2. Kart yöntemiyle senaryo yazarken, sahnelerin yerini değiştirmek, ya da araya yeni sahneler koymak – çıkarmak çok kolaylaşır.
3. Olayın mantıksal ve dramatik eklemlenişini denetleyebilir.
4. Senaryo boyunca kişilerin hangi sıklıkta göründüğünü ve bir araya geldiğini izleyebiliriz.
5. Senaryonun işleyişini denetleyebiliriz.
6. Temel sahneler hangileri ?
7. Kartlara olay ya da aksiyon durumuna göre renk verir ve bir panoya asarsak, filmin akışını görebiliriz.

Mayıs Sıkıntısı :

Muzaffer bir mayıs günü çocukluk günlerini geçirdiği küçük Anadolu asahasma, bu kasabada çekmeyi planladığı bir film için araştırma yapmaya gelir ve kasabada yaşamakta olan ailesinin yanına yerleşir…Mekanları tespit etmek, oyuncuları seçmek amacıyla yanından hiç eksik etmediği video kamerası ardır.

Babası Emin, sonu gelmez bir sınır mücadelesine girişmiş, avukatlara güvenmediği için  kanun kitapları arasımda kaybolmuştur. Babanın uykularını kaçıran mesele, kasabaya 5 km. mesafede bulunan tarlasının yanındaki sekiz metrekarelik meşe ağaçları kaplı ormanlık bir bölgeyi tarlasının hudutları içme katma mücadelesidir(…)”

                                                                                                         (Ceylan, 2003,s.7).

“Vehbi Efendi”

Temel yapı düzeyinde ele alındığında, Refik Halit Karay’ın öyküsü okura, iç ve dış dünyası, tinsel, bedensel sorunlarıyla Vehbi Efendi’yi tanıtır, çevre baskısı ile bir evliliğin içine nasıl itildiğini anlatır. Kısa ama varsıl malzemesiyle senaryo yazarına, özü bozmadan değişik kurgulama olanakları veren bir öykü örneği öykü eklenen olaylarla, değişik dönemlere, ayrımlı ortamlara yerleştirilerek, olağan uzunlukta bir filme kaynaklık yapabilir. Aşağıdaki uyarlama, öykünün kısa film senaryosuna dönüştürülmesi üzerine. (Bu çalışmada senaryo yazarı kendiliğin der bir şey katmayarak özgün öyküye bağlı kalmıştır.)

(Öykü, dün, bugün, yarın geçebilir. Bu nedenle zaman belirtilmedi.)

Vehbi, yaşamdan hiçbir beklentisi olmayan, her şeyi olduğu gibi kabul eden, günlerini işyeri ve evi arasında tüketen, otuz yaşını geçmiş bir kişidir. Devlet memurudur, ama giysileri nedeniyle tipik bir memur görüntüsünde değildir. Sorulmadıkça konuşmaz. Önüne konulan evrakları doldurmaktan başka bir iş yapmaz. Yaşamına girebilecek değişikliklerin korkusundan evlenmeyi düşünmez.

Vehbi, iğreti bir kapı ile ikiye ayrılmış eski tek katlı bir evin bir bölmesinde oturur. Bölmenin diğer tarafında yetişkin, gelinlik çağında kızı (Hanife) olan bir dul kadın oturur. Hanife pek güzel olmayan, kısa boylu, dolgun vücudu olan bir kızdır. Mahallenin çapkın delikanlısı Kamil ile oldukça ileri gitmiş bir ilişkisi vardır.

Hanife, Kamil’in zorlamasıyla, Vehbi’yi baştan çıkarıcı tavırlar sergiler. Vehbi bu tavırlardan hoşlanır ama bir o kadar da korkar. Bir gece Hanife, evleri bölen kapı arkasından Vehbi’yi baştan çıkarmaya çalışır. Vehbi dayanamaz ve aradaki sürgüyü açıp Hanifelerin bölmesine geçer. Hanife yarı çıplak, her şeye razı bir görünümündedir. Ama Vehbi korkarak geri döner.

Vehbi, sonraki günlerde Hanife’nin annesinin; annenin girişimiyle mahalle camii’nin imamının ve işyerindeki müdürünün baskısıyla karşılaşır. Hafif e hamiledir. Onlara göre baba Vehbi’dir. Vehbi bunun doğru olmadığını kanıtlayamaz. Dedikodulardan, baskılardan sıkılır, işinden olmaktan korkar. Hanife ile evlenmek zorunda kalır.

                                                                                        Feridun AKYÜREK, Senaryo Yazarı Olmak,İst.2004,  s.306

Tretman – Geliştirim Senaryosu

1. Filme konu olan öykünün bir betimlemesidir ve diyaloglar içerebilir.
2. 15-45 sayfa uzunluğunda, şimdiki zamanda ve üçüncü kişi ağzından anlatılan bir konu özetidir.
3. Anlatıda rol oynayan önemli kişilerin bir betimlemesini de kapsamalıdır.

Tıpkı senaryo yazımının tüm diğer aşamaları gibi treatment yazımında da geniş zaman kipi kullanılır. Süslü cümleler değil anlaşılır olmak önemlidir. Görsel karşılığı bulunamayacak olan cümleler kullanılmalıdır. Bu yazımda çok gerekmedikçe diyaloğa yer verilmez.

Treatment içinde sinemasal kavramlardan (çekim açılan, kamera hareketleri ya da kurgu ile ilgili olan) söz edilmez. Treatment, temel olarak öyküyü  anlatır ve okuyana bitmiş filmle ilgili içeriksel ve duygusal özellikleri ile ilgili açık bir fikir verir. Treatment’ın belli bir uzunluğu yoktur (Sobchack, 1980, s.331).

Senaryo yapı olarak son haline gelmeden önce birçok kez yeniden yazılır. Yazarın kendine ipucu olacağını düşündüğü her türlü ayrıntıyı bir ayrı dosyalama biçimi içinde toplaması ve gereğinde bu ayrıntılara başvurması önemlidir. Öykünün iskeleti kurulurken detaylara dikkat edilmeli, yaratıcılık ve özgünlük unutulmamalı, yazar kendi “yol”unu kaybetmeden öyküsünün ve senaryosunun “sahibi” olmalıdır.

Geliştirim senaryosunun uzunluğu ortalama 35 sayfadır. Yine hatırlanacağı gibi geniş zaman kipinde yazılır. Ekonomik anlatım kullanmalıdır. Dili. akıcı, canlı. herhangi bir anlaşılmazlığa ve belirsizliğe yer vermemesi gerekir.

Bu yazım biçiminde yazar tamamen “görünmez” olmalıdır. Çünkü, anlatıcının duygusal olarak farkındalığı önemliyse de bu okuyanın kafasını karıştırabilir. Bu tür karışıklıklar okuyan kişinin filmin işleyişi içinde doğru duyguyu takip edebilmesini engeller. Okuyana verilecek bilgiler doğru ölçülüp tartılmalıdır. Sahnenin ne ile ilgili olduğunun, okuyucuya verilecek bilginin ne olduğunun farkında olunmalıdır. Yani, tekrardan, gereksiz ayrıntıdan, sahne dışı açıklamalardan kaçınılmalıdır.

Geliştirilmiş treatment yazımında sahneleme esas alınır. Bu artık senaryoya geçilmeden önceki son aşamadır. Sahneler içerikleri, eylemler, duygulan ve gerekirse çok önemli diyalogları ile düzyazı biçiminde yazılır. İç-gece/dış gece, iç gündüz,dış gündüz yazılarak sahne numarası belirtilerek yapılan ayrım senaryoya geçerken önemli bir aşamadır. Sahne bölümlenmesi ve olay örgüsünün sırası gözetilerek yazılacak olan ayrıntılı taslak senaryo aşamasına geçildiğinde işimizi kolaylaştıracak önemli bir rehberdir. Bu sahne düzeni ve sahnelerin amacını anlatan özet yazımdan sonra senaryo aşamasına geçilir.

Senaryo Geliştirim Uygulaması

“Vehbi Efendi”

Vehbi, rengi solmuş ceketi, şal yeleğinin içinde yarı gizli kuşağı, beyaz yün çoraplarını gösteren, arka kısmına basılmış, boyasızlıktan siyah olduğu belli olmayan ayakkabıları ile eski evlerin çevrelediği dar ve pis bir sokakta çevresine bakınmadan, hafif kambur bir durumda hızlı hızlı yürür.

Mahalle kahvesinin önünden geçerken, dışarıdaki masaların birinde arkadaşlarıyla oturan mahallenin çapkın delikanlısı Kamil, Vehbi’ye “Kaçırıyorsun gül gibi kızı… Aç gözünü Vehbi diye seslenir

Vehbi duymamış gibi yoluna devam eder.

Kahvedekilerin kahkahalarla gülüşleri

Vehbi, ayni bahçe içinde sonradan ikiye ayrıldığı belli olan eski bireyin önüne gelir. Tahta bahçe kapısını iterek açar ve bahçeye girer

Bahçede, üzerinde düğmeleri göğüsleri hizasına dek

açılmış bir giysi bulunan Hanife çamaşır asar. Hanife, Vehbi’yi görünce gülümser. Eteklerini diz kapaklarına dek sıyırarak, yerde duran leğene eğilir, içinden bir kilot çıkarır. Vehbi donup kalır. Hafif e kalçasını sallayarak doğrulur. Tahrik edici bir tavırla yavaşça ki— lotun suyunu sıkar, silkeler ve özenle ipe asarken, Vehbi’yi süzer, gülümser. Sonra yine eğilip leğeni alır ve kalçasını sallayarak evin merdivenlerine yürür ve sağdaki kapıdan içeri girer. Kapıyı sertçe kapatır.

Kapının kapatılma sesi ile şok durumdaki Vehbi kendine gelir. Eve yürür, merdivenleri çıkarken ceket cebinden çıkardığı anahtarla soldaki kapıyı açar, içeri girer.

Vehbi yatak odasındadır. Ceketini çıkarır ve somyasına uzanır. Bu sırada Hanife’nin söylediği türküyü ve kahkaha seslerini duyarız. Vehbi kalkar, odanın içinde iki daire arasında sürgü ile kapatılmış entipüf ten iğreti kapıya yaklaşır

Hanife bu ara kapının arkasındaki küçük bir delikten bakar. Vehbi’nin yaklaştığını görünce, kapıdan uzaklaşır. Kapıya bakarak, türküsünü ve kahkahasını sürdürür… Vehbi, kulağını kapıya dayar, dinlemeye başlar. Hanife’nin türküsü ve kahkahası daha da yoğunlaşır.

Vehbi kulağını kapıdan çeker. Duvara vurmak için elini yumruk yapar sonra vazgeçer. Yatağına yönelir. Hanif e ara kapıyı tırmalamaya başlar. Vehbi kapıya yaklaşır ve bağırır “Hanım kızına sahip ol!”. Vurma ve tırmıklama kesilir. Vehbi pencereye ilerler, perdeyi kapatmak üzere iken Hanife’nin pencere altına geldiğini görür. Hanife yerden çakıl taşları alarak Vehbi’nin penceresine atar. Gülümser, öpücükler gönderir. Vehbi hızla perdeyi kapatır. Işığı yakar. Cama atılan taşların sesi duyulur. Ne yapacağını bilmez bir durumda yatağının üzerine oturur. Kalkar ışığı söndürür.

Işığın sönmesiyle Hanif e taş atmayı bırakır. Sağı solu iyice denetledikten sonra bahçenin kuytusundaki ağaca yönelir. Kamil ağacın’ altına sinmiş bekler. Hanife yaklaşınca, tutup çökertir. Öpmeye başlar. Bir taraftan da işi halledip halledemediğini sorar. Hanife merak etmemesini, yakında her şeyin istedikleri gibi olacağını söyler. Elini karnı üzerinde gezdirerek yoksa durumun hiç de iyi olmayacağını söyler. Kamil, Hanife’nin eteğini sıyırır, üzerine abanır

Sabah Vehbi evden çıkar. Yürümeye başlar… Sesler duyup o yöne bakınca kuytu bir köşede bir kızı duvara yaslanmış bir yandan öperken, bir yandan da bacaklarını okşayan Kamil’i görür. Vehbi yine donup kalır. Kamil, kızı bırakıp, Vehbi Efendi’ye döner ve sırıtır…

Vehbi kendine gelir, utanmış oradan uzaklaşırken… .Çamil tekrar kıza sarılır.

Vehbi’nin, işyerinde masasına oturmuş başını kaldırmadan bir şeyler yazdığını görürüz. Çevresinde Vehbi’nin durgunluğuna tezat canlı bir devinim vardır.

Ev. Vehbi pencereden mehtabı izler. Sonra yatağına uza— nacakken, yan kapı arkasından iç çekme sesleri duyar. Hanife, annesinin evde olmadığını, çok korktuğunu söyler. Kapının sürgüsünü çekip açmasını, yanına gelmesini söyler. Vehbi yatağından kalkar, kapıya yaklaştıkça büyüyen gölgesiyle yürür. Kapı önünde durur. Hanife ise iç çekmelerini, tahriklerini yoğunlaştırır. Vehbi sürgüyü tutar, çeker… ama açamaz. Hanife “Kapıyı hafifçe yukarı kaldır”. Vehbi denileni yapar, kapı açılır. Yan odada Hanife elleri ile gözlerini kapatmış ama yarı çıplak soluğunu tutmuş bir durumda oturur. Vehbi Hanife’ye doğru birkaç adım atar… Durur… Hanife ellerini gözlerinden çeker… Parıldayan gözlerle Vehbi’ye bakar… Vehbi, donmuş kalmıştır olduğu yerde… Hafif e elini uzatır, Vehbi birden döner, kendi odasına geçer, ara kapıyı kapatmaya çalışır.

Mahalle Camii önü. Vehbi salkım ağaçlarıyla gölgelenmiş cami avlusuna girecekken, karşıdan gelen İmam’ı görünce durur, sonra yoluna devam edecekken, İmam arkasından seslenir. Vehbi durur. İmam “seninle konuşacağım var” diyerek Vehbi’yi kolundan tutup bahçeye sokar. Küçük şadırvanın önündeki hasır tabureye oturtur. İmam oturduktan sonra, komşusu kadının kendisine geldiğini, kızı Hanife ile Vehbi arasında bir şeyler geçtiğini anlattığını söyler. İmam bunları söylerken Vehbi şaşkın İmam’a bakar. Hanife hamileymiş, iki ev arasındaki kapının açılmış olduğunu kendi gözleriyle gördüğünü, bu işin bir an önce resmi olarak halledilmesi gerektiğini sözlerine ekler

Vehbi’nin işyeri. Vehbi yine başı önünde bir şeyler yazarken… Hademe gelir. Müdür’ün çağırdığını söyler. Vehbi doğrulur. önünü ilikler, Hademenin arkası sıra yürür. Diğer memurlar Vehbi’nin arkasından ne oldu tavrı içinde bakar

Müdür odası. Müdür Vehbi’ye, hakkında hiç iyi şeyler duymadığını, Komşusu kadının kendisine geldiğini kızını hamile bıraktığını ama evlenmeye yanaşmadığını şikayet ettiğini söyler. Müdür’ün son sözleri de oldukça serttir “Ben dairemde böyle ahlaksız şeyler istemem. Böylelerinin burada yeri yok..

Vehbi bir şeyler söyleyecek gibi olur. Müdür dinlemez, “Hadi bakalım gereğini yerine getir…” diyerek kapıyı gösterir

Vehbi süklüm püklüm geri geri kapıya doğru yönelir… Terzi. Vehbi, aynadan üzerindeki giysiye bakar. Terzi “Yeni gibi oldu” der. Vehbi terziye teşekkür edip bir kenarda oturan İmam’la çıkar

Bakkal. Vehbi bir kutu çikolata alır İmanı ve Vehbi konuşmadan yürürler

Kahvehanenin önü. Kamil arkadaşlarıyla kağıt oynar. Vehbi’nin geçtiğini görünce “İşte bu kadar” diye seslenir. Sonra arkadaşlarına döner alaycı bir tonda “yutturduk öküze” der

                                                                                        Feridun AKYÜREK, Senaryo Yazarı Olmak,İst.2004,  s.311-314

Senaryonun Evreleri

• Senaryo özet biçiminde kalmaz.
• Yukarıda da görüldüğü gibi özet, senaryonun bir çeşit taslağıdır.
• Senarist bu özeti çeşitli evrelerden geçirerek geliştirir.
• Bu evreler sırasıyla özet, işleme, ayrımlama, çekim senaryosudur.
• Özet bir kere kabul edildi mi, senarist işlemeyi hazırlar.
• İşleme, özetin 40–50 sayfa içinde genişletilmişidir.
• Bu evrede senaryonun dramatik yapısı belirir, başıca kişiler tanıtılır, konunun belli başlı gelişme noktaları ortaya çıkar.
• Kişilerin, olayların ortaya konması, tanıtılması, gelişmesi gerçekleştirilir.
• Konuşmaların en önemlileri hazırlanır.
• Bundan sonra, senaryonun üçüncü evresine, yani ayrımlamaya geçilir.
• Ayrımlamanın en önemli çalışması, dramatik yapının ayrımlara ve sahnelere bölünmesidir.
• Ayrım, kendi başına dramatik bir gelişmeyi ortaya koyan ikinci derecede bir olgudur. Ayrımda bu ikinci derecedeki olgu ortaya sürülür, geliştirilir, sona erdirilir.

• Böylelikle ayrım, dramatik yapının başlıca birimi olarak ortaya çıkar.

 Örneğin De Sica’nın Ladri di Biciclette – Bisiklet Hırsızı [1948] dört bölümden meydana gelmiştir: Ricci’nin iş bulması, Ricci’nin bisikletini çaldırması, Ricci’nin hırsızları araması, Ricci’nin bisiklet çalması.

Filmin ilk görüntülerinden başlayarak Ricci’nin iş teklifini alması bir ayrımdır. Bu ayrım içinde Ricci’yi bir kenarda oturmuş gösteren, İş ve İşçi Bulma Kurumu’nun memurunun işsizleri çevresine toplayarak sonuçları bildirmesi gibi sahneler yer almaktadır. Görüldüğü gibi, ayrımlama evresinde artık filmin yapısı belirmeye başlamıştır.

Filmin ayrıldığı parçalar belirli bir sıraya dizilmiş, konunun en küçük ayrıntıları ortaya konmuş, kişilerin en ufak özellikleri işlenmiştir. Senaryonun bu evresinde konuşma yazarı da çalışmalara katılır. Senaryonun, biri görüntülerin anlatımı, diğeri konuşmalar ve çeşitli sesler olarak iki ayrı sütuna ayrılması bu evrede başlar.

Çekim Senaryosu

1. Fransa’da çekim senaryosu, senaryonun gerçek biçimidir.
2. Teknik dekupaj dışında her bilgiyi kapsar.
3. Hareketin, kişilerin ve mekanın betimlemeleri, diyaloglar.
4. Çekim senaryosu sahnelere bölünür ve her sahnenin başında bazı bilgiler verilir. İç/Dış, Gündüz/Gece, Hareket mekanı, Oyuncular/Yaş, isteğe göre ek bilgiler….
5. Çekim senaryosu genellikle iki sütun halinde yazılır.
   • Soldaki sütuna / Görsel bilgiler / Hareketler, nesneler, görünür varlıklar
   • Sağdaki sütuna / Sesli bilgiler / Diyaloglar, Efektler, [Hareketlerden doğan gürültüler yazılmaz.] Yalnızca vurgulanması gereken, dramatik bir işlevi olan sesler yazılır.
6. Çekim senaryosuna, filmlerin türüne göre bazı bölümler eklenebilir.
   • Kişilerden her birinin yaşam öyküsü.
   • Bağlamın [toplumsal, coğrafi, tarihi], senaryonun anlaşılmasında etkili olacak biçimde geliştirilmesi.
   • Konuyla, içerikle ve senaryo için esinlenilen kaynaklarla ilgili tasarımlar
   • Haritalar, grafikler, resimler…

Teknik Dekupaj ; [shooting script]

1. Çekim ve mizansen için gerekli bilgilerle donatılmıştır.
2. Çekim ölçekleri,
3. Çekim açıları,
4. Oyuncunun hareketleri,
5. Kameranın hareketleri / optik hareketler – zoom in…
6. Görsel bağlantılar / Görüntünün kesilmesi, kararması, açılması, sahne geçiş biçimleri
7. Kullanılan objektifler / filtreler
8. Çekilecek planlar sıraya sokulmuş ve numaralandırılmıştır.

“Story-board” ; [ Resimli taslak]

1. Her sahne çizgi filmlerde olduğu gibi şematik bir biçimde görselleştirilir.
2. Kişilerin ve kameranın hareketleri, çekim açıları vs gibi şeyler yazılı olabileceği gibi, kısaltmalar, şekiller- oklar, noktalı çizgiler gibi görsel kalıplar da olabilir.
3. Fantastik ya da kurgubilim filmleri gibi özel türlerin çekiminde özellikle kullanılır.
4. Filmin çekiminde teknik ekip ve ayrıca da stüdyo aşamasında görsel efektçiler aynı kareler üzerinde çalışacağı için, işin nasıl olması gerektiği resmedilirse yapılacak iş amacına ulaşmakta o kadar kolay yol kateder.
5. Bir kullanım yeri de reklam filmleridir. Yapılacak ve ortaya çıkacak işin nasıl olması gerektiği herkes tarafından daha önce görünme isteğinden ortaya çıkar.

Çekim Senaryosu Uygulaması

“Vehbi Efendi”

Refik Halit Karay’ın Vehbi Efendi öyküsünün çekim senaryosu… Çekim ölçeklerini, kamera devinimlerini yazdım, sonra hepsini sildim. Çünkü çekim senaryosu çalışmasını, şu ana dek öğrendiklerinizle sizin yapmanızı istiyorum. Tek bir ölçekte, tek bir kamera deviniminde takılıp kalmayın. Çekim ölçekleri, kamera devinimleri konusundaki bilgileri tekrar okuyarak bilginizi tazeleyin ve öyle yazın. Her ne kadar, numaralandırıp çekimleri belirttiysem de uymak zorunda değilsiniz. Her bir çekimi bölerek, yeni çekimler elde edebilirsiniz. Aynı öyküyü değişik kamera devinimleri ve çekim ölçekleriyle çalışın. Elde edeceğiniz kazancın karşılığını profesyonel yaşamda göreceksiniz.

1. DIŞ. YOKSUL BİR SOKAK. AKŞAM ÜZERİ VEHBİ, KAMİL, KAHVEHANEDEKİLER,ÇOCUKLAR, KADINLAR,

AÇILMA

1

Eski evlerin çevrelediği dar ve pis bir sokak. Sokakta oynayan çocuklar…

Ev önlerinde oturan, sohbet eden, el işi yapan kadınlar… Vehbi, rengi

solmuş ceketi, çal yeleğinin içinde yarı gizli kuşağı,beyaz yün

çoraplarını gösteren,arka kısmına basılmış, boyasızlıktan siyah

olduğu belli olmayan ayakkabıları ile çevresine bakınmadan,

hafif kambur ve hızlı hızlı yürür. Kahvehanenin önünden geçerken…

2.

…dışarıdaki masaların birinde arkadaşlarıyla oturan mahallenin çapkın

delikanlısı Kamil, Vehbi Efendi’ye

KAMİL

Kaçırıyorsun gül gibi kızı…

Aç gözünü Vehbi…

Kamil’in çevresindekiler kahkaha ile gülmeye başlar…

3.

Vehbi duymamış gibi yoluna devam eder

KAHKABA SESLERİ….

4.

Kahvedekilerin kahkahalarla gülüşleri

2.DIŞ. EV ÖNÜ – BAHÇE. AKŞAM ÜZERİ

VEHBİ, HANİFE

5.

Vehbi bir evin önüne gelir.

6.

Aynı bahçe içinde sonradan ikiye ayrıldığı belli olan tek katlı bir ev.

7.

Vehbi, tahta bahçe kapısını iterek açar ve bahçeye girer.

8.

Bahçede üzerinde düğmeleri göğüsleri hizasına açık bir giysi

bulanan Hanife çamaşır asar

9.

Vehbi bir an duralar.

10.

Hanife, Vehbi’yi görünce gülümser

Yerde duran leğene eteklerini sıyırarak eğilir, içinden bir kilot çıkarır

Kalçalarını sallayarak doğrulur.

11.

Donup kalmış Vehbi’ye doğru yavaşça kilotun suyunu sıkar,

silkeler ve özenle ipe asar. Bu işleri yaparken tahrik edici bir

tavırla vehbi’yi sözer, gülünser. Sonra yine eğilip leğeni alır ve

kalçalarına. sallayarak evin merdivenlerine yürür

KAMERA ONU İZLER

sağdaki kapıdan içeri girer. Sertçe kapıyı kapatır.

KAPININ KAPANMASI..

12.

Kapının kapatılma sesi ile şok durumdaki Vehbi kendine gelir.

Eve yürür,merdivenleri çıkarken ceketinin cebinden çıkardığı

anahtarla soldaki kapıyı açar, içeri girer

3.İÇ. VEHBİ’NİN ODASI. AKŞAM ÜZERİ

HANİFE’NİN ODASI

VEHBİ, HANİFE

13.

Vehbi Ceketini çıkarır ve somyasına uzanır Bu sırada Hanife’nin

söylediği türküyü ve kahkaha seslerini duyarız

Vehbi, kalkar, odanın içinde iki daire arasında sürgü ile tutturulmuş

kapıya yaklaşır.

14.

Hanife kapıdaki küçük delikten bakar. Vehbi’nin yaklaştığını görünce,

kapıdan uzaklaşır. Kapıya bakarak, türküsünü ve kahkahasını sürdürür..

Vehbi kulağını enti püften kapıya dayar, dinlemeye başlar. Hanife’nin

türküsü ve kahkahası daha da yoğunlaşır

15.

Vehbi kulağını kapıdan çeker.

Duvara vurmak için elini yumruk yapar sonra vazgeçer.

Yatağına yönelir

Ara kapı, tırmalanmaya başlar.

Kapıya vurma ve tırmalama sesleri..

Vehbi kapıya yaklaşır ve bağırır:

VEHBİ

Hanım kızına sahip ol!.

16.

Kapı.Vurma ve tırmıklama kesilir.

17.

Vehbi pencereye ilerler,

perdeyi kapatmak üzere iken…

18.

Hanife’nin pencere altına geldiğini görür

Hanife yerden çakıl taşları alır,

Vehbi’nin penceresine atar.

Gülümser ve öpücükler gönderir.

19.

Vehbi hızla perdeyi kapatır.

Cama atılan taşların sesi… Işığı yakar.

Ne yapacağını bilmez bir durumda yatağının üzerine oturur

Kalkar ışığı söndürür.

4. DIŞ BAHÇE.

HANİFE, KAMİL

20.

Işığın sönmesiyle Hanife taş atmayı bırakır.

Sağı solu iyice denetledikten sonra bahçenin kuytusundaki ağaca yönelir.

21.

Kamil ağacın altına sinmiş bekler. Hanife yaklaşınca, tutup çökertir.

Öpmeye başlar.

İşi hallettin mi?.

HANİFE

Merak etme, yakında her şey konuştuğumuz gibi olacak…

22.

Elini karnı üzerinde gezdirir

HANİFE (SÜRDÜRÜR)

Yoksa durum hiç de iyi olmaz..

23

Kanlı, Hanife’nin eteğini sıyırır, üzerine abanır.

5. DIŞ BAHÇE KAPISI,SOKAK.

VEHBİ, KAMİL, BİR KIZ

24.

Vehbi evden çıkar…

Yürümeye başlar…

Öpüşme ve mırıltı sesleri…

Vehbi o  yöne bakınca..

25.

kuytu bir köşede BİR KIZI duvara yaslamış bir yandan

öperken, bir yandan da bacaklarını okşayan Kamil’i görür.

26.

Vehbi yine donup kalır.

27.

Kamil, kızı bırakıp, Vehbi’ye döner ve sırıtır…

Vehbi kendine gelir, utanmış oradan uzaklaşırken…

28.

Kamil tekrar kıza sarılır..

6. İÇ. VEHBİ’NİN İŞYERİ. GÜN

VEHBİ, MEMURLAR…

İŞ TAKİBİ YAPANLAR…

29.

Vehbi, masasında, başını kaldırmadan birşeyler yazar.

30.

Çevresinde Vehbi ‘nin durgunluğuna tezat canlı bir devinim vardır.

SABAH

7. İÇ VEHBİ’NİN ODASI. GECE

HANİFE’NİN ODASI

31.

Vehbi pencereden ınehtabı izler.

Sonra yatağına uzanacakken…

Hanife’nin iç çekme sesleri.

HANİFE (Ç.D.)

Annem evde yok..

çok korkuyorum.

Kapının sürgüsünü çekip aç, yanıma gel…

Vehbi yatağından kalkar,

32.

Vehbi kapıya yaklaştıkça büyüyen gölgesiyle yürür. Kapı önünde durur. Hanife’nin iç çekmeleri ve tahrikleri yoğunlaşır.

33.

Vehbi sürgüyü tutar, çeker…

ama açaınaz.

HANİFE (Ç.D)

Kapıyı hafifçe yukarıkaldır.

34.

Vehbi denileni yapar, kapı açılır.

35.

Yan odada Hanife, elleri ile gözlerini kapatmış ama

yarı çıplak,soluğunu tutmuş bir durumda oturur.

36.

Vehbi ona doğru birkaç  adım atar… Durur…

37.

Hanif e ellerini gözlerinden çeker… Parıldayan gözlerle Vehbi’ye bakar…

38.

Vehbi, donmuş kalmıştır olduğu yerde…

39.

Hafifçe elini uzatır,

40.

Vehbi birden döner, kendi odasına geçer, ara kapıyı kapatmaya çalışır.

37.

Hanife ellerini gözlerinden çeker. Parıldayan gözlerle Vehbi’ye bakar..

38.

Vehbi, donmuş kalmıştır olduğu yerde

39.

Hanife elini uzatır

40.

Vehbi birden döner,kendi odasına geçer ara kapıyı kapatmaya çalışır.

8.DIŞ.MAHALLE CAMİ/BAHÇESİ. AKŞAM ÜZERİ

VEHBİ, İMAM

41.

Vehbi salkım ağaçlarıyla gölgelenmiş cami avlusuna girecekken,.

42.

• .karşıdan gelen İmam’ı görünce durur,

43.

• . sonra yoluna devam edecekken, İman arkasından seslenir.

Vehbi Efendi dur hele.

Seninle konuşacağım var

44.

Vehbi durur.

İMAM

Seninle konuşacağım var…

45.

Vehbi’yi kolundan tutup bahçeye sokar.

46.

Küçük şadırvanın önündeki hasır tabureye oturtur. İman da oturur.

İMAM:

Komşun bana geldi, kızı Hanif e ile aranızda birşeyler geçmiş…

47.

İman bunları söylerken,

Vehbi Efendi şaşkın İmam’a bakar.

İMAM:

Hanif  hanileymiş.Sonra evlerine gittik. İki ev arasındaki

kapının açılmış olduğunu gözlerimle gördün.

Bu işin bir an önce halledilmesi gerekiyor.

49.

Vehbi anlamamış gözlerle İmam’a bakar.

9. VEHBİNİN İŞ YERİ. VEHBİ, MEMURLAR…

İŞ TAKİBİ YAPANLAR…

50.

Vehbi yine başı önünde bir şeyler yazarken…

Hademe gelir.

Müdür bey seni istiyor.

Vehbi doğrulur, önünü ilikler, Hademenin arkası sıra yürür.

Diğer memurlar Vehbi’nin arkasından ne oldu tavrı içinde bakar

9.İÇ VEHBİNİN ODASI  GÜN

VEHBİ  MÜDÜR

51.

MÜDÜR

Hiç iyi şeyler duymadım Vehbi bey…

Komşunmuş, bir kadın geldi, kızı ile…

Evlenmeye yanaşmıyormuş son… Ben dairemde böyle

ahlaksız şeyler istemem… Böylelerinin burada yeri yok.

Hadi bakalım gereğini yerine getir…

Vehbi süklüm püklüm geri geri kapıya doğru yönelir…

10.İÇ. TERZİ AKŞAM ÜZERİ

VEHBİ TERZİ  İMAM

52.

Vehbi, aynadan üzerindeki giysiye bakar

TERZİ

Yeni gibi oldu.

VEHBİ

Eline sağlık…

53.

Kenarda oturan İmam’la çıkar.

11. İÇ/DIŞ. BAKKAL/SOKAK. AKŞAM ÜZERİ

VEHBİ, İMAM, SOKAKTAKİLER, KAMİL, KAHVEDEKİIJER

54.

Vehbi bir kutu çikolata ile bakkaldan çıkar

55.

İmam ve Vehbi konuşmadan yürürler.

56.

Kahvehanenin önü

Kamil arkadaşlarıyla kağıt oynar

Vehbi’nin geçtiğini görünce

KAMİL

İşte bu kadar Vehbiii…

Sonra arkadaşlarına döner…

KAMİL

(alaycı bir tonda)

Yutturduk öküze.

 

 

Uyarlama

Günlük yaşamın her olayı bir gün senaryo konusu olabilir. Zaten sinema yaşamın ta kendisidir. Fakat senarist, daha önce başka bir amaçla hazırlanmış her hangi bir metinden de yararlanarak bir senaryo meydana getirebilir. 

---

Örneğin ünlü bir roman, piyes, hikâye… senaryo biçimine sokulabilir. Daha önce başka bir amaçla hazırlanmış her hangi bir metin sinema terimlerine göre hazırlanabilir. Uyarlama sinemacılıkta çok sık kullanılan bir işlemdir. Uygulamada özgün senaryo sayısı kadar, hatta bazen daha çok uyarlama senaryo kullanılır.

Genel olarak, büyük satış yapan edebiyat ürünleri, uyarlama için kaçınılmaz birer adaydır. Birleşik Amerika’da senaryo işi de sistematik bir biçime bağlanmıştır. Bu ülkedeki büyük yapımevlerinin hepsinde birer senaryo bölümü vardır.

Hollywood’da yapımevine bağlı aylıklı yazarlar çalışır. Bunların çalışması başlıca iki türlüdür: yapımcının verdiği ya da kendilerinin bulduğu bir konu üzerinde senaryo hazırlamak, yapımcının ya da kendilerinin dikkate değer buldukları bir yapıtı senaryo için uyarlamak.

Senaryo Bölümünde uyarlama işini yürütmek için gerek yerli, gerekse yabancı yayınları sürekli olarak izleyen kimseler vardır. Bunlar dikkate değer gördükleri roman, hikâye, piyes vs. gibi yapıtları özetleyip yapımcıya verirler. Yapımcı bu özeti beğenirse yapıtın uyarlama hakkı satın alınır. Dünya klasikleri ile yılın en çok satış yapan yapıtları, sinemacıların uyarlama için en çok başvurduğu kaynaklardır.

Bir roman her şeyden önce hacim bakımından filmden daha yüklüdür. Normal bir film iki saati hiçbir zaman aşmaz, oysa 200–300 sayfalık kısa bir romanın okunuşu 7–8 saat sürer. Bir film olsa olsa bir uzun hikâye hacmine sahiptir. Fakat film, uzun hikâyeden alındığı zaman bile onu tıpatıp izlemez, çünkü ikisinin anlatım özellikleri başka başkadır.

Roman ve hikâye sözcüklerle ortaya konur, çok kez soyut kavramlardan yararlanır; buna karşılık film görüntülerle ortaya konur, bu görüntüler somuttur.

Bir roman ve hikâyenin uyarlanmasında göz önüne alınacak nokta, bunların sinemada kullanılabilecek yönlerinin, özellikleri bozulmayacak biçimde alınması, sinema özellikleri taşımayan bölümlerinin sinema terimlerine göre hazırlanmasıdır. Şurasını da belirtmek gerekir ki, sinema özelliklerine çok yakın anlatımlı edebiyat ürünleri de vardır.

Özellikle sinema-edebiyat alışverişinin gittikçe çoğalması, sinema ile edebiyatın birbirini karşılıklı olarak etkilendirmesi bu yakınlığı artırır. Bundan dolayı da uyarlamaya daha yatkın olan ya da olmayan edebiyat yapıtları bulunmaktadır.

Görünüşteki benzerliklerine rağmen tiyatro yapıtı ile senaryo arasındaki başkalık daha fazladır; bir piyes, uyarlama bakımından romandan daha elverişsizdir.

Hacım bakımından ikisi arasında büyük bir başkalık yoktur, fakat anlatım aracı olarak piyes ile film arasındaki başkalık oldukça büyüktür. Tiyatro büyük ölçüde söze dayanan bir sanat olduğu halde, sinema görsel bir özellik taşır. Genel olarak sahnedeki gibi belli bir dekor içinde beş altı kişinin konuşup durması, sinemada tahammül edilemeyecek bir nokta sayılır.

Bir piyesi işitmekle, yalnızca olgusunu, konusunu, düğümlerini ve çözümlerini anlayabiliriz. Oysa bir filmi yalnızca konuşmalarından izleyemeyiz.

Bütün bunlardan anlaşılabileceği gibi, senarist her hangi bir piyesin olgusunu, kişilerini, konuşmalarının önemlilerini alır, fakat onu tiyatronun dar ve şematik dekorlarından, çevresinden tabiat içine çıkarır, sözden çok harekete dayandırır.

Gün Batmadan

Richard Linklater’in uluslararası festivallerde epey ilgi gören filmi, her zaman olduğu gibi yazar/yönetmenin insan ilişkilerinin doğasına yapmayı sevdiği yolculuklardan biri. Zeka dolu diyaloglarıyla izleyeni hipnotize ediyor. 

Filmle İlgili Bazı Bilgiler

• “Gün Batmadan” filminin çekimleri sadece 15 gün sürmüştür.
• Film Amerikan Akademi Ödülleri’nde “En İyi Uyarlama Senaryo” dalında Oscar’a aday gösterilmiş olmasına rağmen, ortada filmin uyarlandığı herhangi bir kitap, hikaye vb. yoktu. Ancak Akademi kurallara göre tüm devam filmlerinin uyarlama olduğunu belirtti .
• Julie Delpy’nin apartmanının avlusunda konuştuğu kadın ve erkek, Delpy’nin gerçek ev arkadaşları tarafından canlandırılmıştır, Albert Delpy ve Marie Pillet
• Julie Delpy film müzikleri için 3 şarkı yazmış ve seslendirmiştir.
• Film zaman olarak öğleden sonra geçtiğinden, yönetmen Richard Linklater çekimler için günün sadece bu saatini kullandı. Yönetmen bunun filme inanılmaz bir gerçekçilik kattığını ve oyuncuların en iyi performansı göstermesini sağladığını belirtiyor.
• Filmin afişi; “Onunla kaçabilmek için ya ikinci bir şansın daha olsaydı?” diyor.
• Filmin neredeyse aynı ekiple ilkinden tam 9 sene sonra çekilmesinin gerçekçiliği arttırdığına inanıyor. 9 sene süresinde Ethan Hawke ve Julie Delpy’nin gençlikten ortayaşlara ulaşması, gençlik sorunlarından konuşurlarken, dünya sorunlarından konuşmaya başlaması gibi ayrıntılar da bunu kanıtlıyor.
• Film ABD’de 5,820,649 $, uluslararası olarak 10,171,966 $ hasılat ile toplam kazancı 15,992,615 $’a ulaşmıştır.
  
  

Özgün ad     :    Before Sunset
Yönetmen    :    Richard Linklater
Yapımcı     :    Richard Linklater / Anne Walker-McBay
Senaryo yazarı    :    Richard Linklater / Kim Krizan / Ethan Hawke / Julie Delpy
Oyuncular    :    Ethan Hawke / Julie Delpy
Kurgu    :    Richard Linklater
Film müzikleri    :    Johann Sebastian Bach / (“Variation 25” , “Goldberg Variations”) / Glover Gill (“Accordion Music”) / Jule Styne (“Just in Time”)
Yapım yılı, ülkesi    :    2004, ABD
Dağıtım şirketi    :    Warner Independent Pictures
Süre    :    77 dakika
Dil    :    İngilizce, Fransızca
Bütçe    :    2,7 milyon $
Diğer adlar    :    Before Sunset (İngilizce) / Before Sunrise 2 (İngilizce) (ABD) / If Not Now (İngilizce) (ABD) / Untitled Before Sunrise Sequel (İngilizce) (ABD)

 Filmin senaryosundan;

•    Celine: Eğer geçmişle mücadele etmek zorunda değilsen, hatıralar harika şeylerdir.
•    Jesse: Neden bu aptal kitabı yazdığımı bilmek istiyorsundur?
    Celine: Neden?
    Jesse: Çünkü belki Paris’teki imza günlerinden birine gelecektin ve ben de yanına yaklaşıp, “Hangi cehennemdeydin?” diye soracaktım.
    Celine: [gülüşmeler] Olamaz – Bugün burada olacağımı düşündün?
    Jesse: Ciddiyim. Bunu yazmanın bir bakıma seni bulabilmemi sağlayacığını düşündüm.
    Celine: Pekala, bu… – Biliyorum bu doğru değil, ama bunu söylemen çok tatlı bir şey.
    Jesse: Ben doğru olduğunu düşünüyorum.
•    Jesse: Tanrım, neden o gün Viyana’da değildin?
    Celine: Sana neden olduğunu anlattım.
    Jesse: Pekala neden olduğunu biliyorum, ben sadece… orada olmanı isterdim. Hayatlarımız çok farklı olabilirdi.
    Celine: Öyle mi düşünüyorsun?
    Jesse: Kesinlikle.
    Celine: Belki de olmazdı. Belki, ileride birbirimizde nefret ederdik.
    Jesse: Ne, şu an birbirimizden nefret ettiğimiz gibi mi?
    Celine: Biliyorum, belki biz – biz sadece kısa karşılaşmalarda iyiyiz, sıcak mevsimlerde Avrupa şehirlerinde yürürken.
•    Jesse: Tanrım, neden o gün telefonlarımız almadık ya da adreslerimizi? Neden bunu yapmadık?
    Celine: Çünkü biz genç ve aptaldık.
    Jesse: Sence hala öyle miyiz?
    Celine: Sanırım gençken karşılaşabileceğin birçok güzel insan olduğunu düşünüyorsun. Hayatının geri kalanında ise bunun sadece birkaç defa olabileceğini anlıyorsun.
    Jesse: Ve işin içine edebiliyorsun, biliyorsun.
•    Celine: Berbat kabuslar görüyorum. 32 yaşındayım ve uyanıyorum, bir bakıyorum 23 yaşındayım, rahatlıyorum. Ancak daha sonra gerçekten uyanıyorum ve 32 yaşında olduğumu görüyorum.
•    [Son Sahne]
    Celine: Bebeğim, uçağı kaçırmak üzeresin.
    Jesse: Biliyorum…
Filmin Ödülleri
•    Amerikan Akedemi Ödülleri (2005) / Aday / Oscar – En İyi Uyarlama Senaryo – Richard Linklater, Kim Krizan, Ethan Hawke, Julie Delpy
•    Amerikan Yazarlar Cemiyeti (2005) / Aday / En İyi Uyarlama Senaryo – Richard Linklater, Kim Krizan, Ethan Hawke, Julie Delpy7

Çekim Senaryosu

Ayrımlama evresiyle senaristin ve konuşma yazarının işi bitmiş olur; buna karşılık yönetmen çalışmasının ilk önemli bölümüne başlar. Bu çalışma ayrımlamayı çekim senaryosu kılığına sokmaktır. Bir çekim senaryosunun en kısa tanımlaması, tamamlanmış bir filmin alacağı kılığı daha çekime başlamadan önce en küçük ayrıntısına kadar belirten metin olarak yapılabilir.

Bir çekim senaryosu, ortalama 100–200 daktilo sayfalık bir metindir. Çoğaltılan bu metin, filmde çalışacak belli başlı ilgililere dağıtılır. Çekim senaryosunun her sayfası iki sütuna ayrılmıştır. Soldaki sütunda görüntüyle ilgili bütün açıklamalar, sağdaki sütunda ise konuşmalar ve sesle ilgili bütün açıklamalar yer alır.

Bir çekim senaryosu yüzlerce çekime ayrılmıştır. Genel olarak bir filmde 500–600 çekim bulunur. Bu çekimler 1’den başlayarak sıra numarası alırlar; bu numaralara çekim sayısı denir.

Bir çekim, filmin en küçük birimidir ve kameranın sürekli olarak bir kerede işletilmesiyle elde edilir. Buna göre çekimlerin uzunluğu az ya da çok olabilir. Çekimlerin uzunluk ve kısalığı, çekilen sahnenin gereğine göre değişir. Çekimin bundan başka özellikleri de vardır.

Bu özellikler kameranın çekim sırasındaki durumuyla ortaya çıkar. Çekim sırasında kamera, film üzerine görüntüsünü aldığı cisme yakın ya da uzak bulunabilir; bu cisme alttan ya da üstten, düzgün ya da eğik bakabilir; ya da çekim sırasında çeşitli hareketler yapabilir; bütün bu durumlarda ortaya başka başka özellikte çekimler çıkar.

Çekim Ölçeği

Önce alıcı ile konu arasındaki uzaklığı ele alalım: Alıcı konuya ne kadar yaklaşırsa bu konunun görüntü çerçevesinde kapladığı yer o kadar büyük olur; konudan ne kadar uzaklaşırsa konunun çerçeve içinde kapladığı yer o kadar küçük olur. Çekim ölçeğinde çekimler küçükten büyüğe doğru şöylece sıralanır: Ayrıntı çekimi, baş çekimi, omuz çekimi, göğüs çekimi, bel çekimi, diz çekimi, boy çekimi, genel çekim, toplu çekim, uzak çekim.

Hemen belirtmek gerekir ki bütün bu çekimler birbirinden kesin bir ölçüyle ayrılamaz; öte yandan her çekimin sınırı bazen ülkeden ülkeye az çok değişir.

Genellikle çekim ölçüsüne temel olarak insan alınır, çekimler insan boyunun görüntü çerçevesinde kapladığı yere göre belirlenir.

Böylelikle, konunun, görüntü çerçevesine göre boy bakımından sıralanması ortaya çıkar ki, buna çekim ölçekleri denir. Çekim ölçekleri seyirciyi etkilemede ve mesaj iletiminde oldukça etkilidir. Sinema ve televizyonda çok farklı çekim ölçekleri kullanılmasına rağmen çekim ölçeklerini on madde halinde genelleyebiliriz.

1.    Ayrıntı Çekimi [AÇ] her hangi bir cismin son derece büyük görüntüsünün çerçeveyi doldurmasıdır. Örneğin bir gözün, elin, bir bardağın, anahtarın, bir yazının, resmin bütün görüntü çerçevesini doldurması bir Ayrıntı Çekimi’dir.
•    Nesnenin bir kısmının tüm ekranı doldurduğu çekim ölçeğidir.
•    İzleyicinin dikkatini belli noktalarda toplamak için idealdir.

2.    Baş çekimi [BşÇ] bir insan başının bütün görüntü çerçevesini dolduracak büyüklükteki görüntüsünü veren çekimdir.

  Genelde konuşan bir insana ilginin çekilmesi için kullanılır.
•    Dinleme detayları, ünlemler, mimikler baş planda alınabilir.
•    Baş boşluğu bu ölçekte iyi ayarlanmalıdır. Mikrofon, yaka mikrofonu veya görünmesi istenmeyen takılar, rozetler için kaçış ölçeğidir.
•    Baş plan, fotograf ve televizyon çerçevesinde büyük bir alan kaplayacağından, kişiyi izleyiciye yaklaştırır.
•    Mesajı veren kişi daha çok dikkat çeker.
•    Sinema perdesinin büyüklüğünden dolayı uzun süre baş planın kullanılması, belki de normalden daha büyük görünen baş nedeniyle seyirciye aşırı bilgi yükler.2

3.    Omuz Çekimi’nde [OÇ] çerçeveye başla birlikte omuzlar da girer.
•    Fondaki veya çevredeki ayrıntıların parçalarının da çerçeve içine alınmasını sağlar.
•    Müzik aleti çalan, dans eden, hareket eden veya konuşurken hareket eden kişilerin yakın çekimleri için sıkça kullanılır. Karşılıklı iki kişinin konuşması sırasında kişilerin özellikle baş büyüklüklerinin farklı olduğu durumda omuz plan kullanılması doğru olur.

İkili Omuz Çekim

4.Göğüs Çekimi [GsÇ] göğüsten yukarısının çerçeveye girdiği çekim çeşididir.

•    Kişinin aksiyon yönünü verir
•    Nesneldir
•    Mekân ilişkisini belirler…
•    Konuya ilişkin bir görüntünün çerçevenin sağ veya sol boşluğuna yerleştirilme şansı vardır.

    5.    Bel Çekimi’nde [BlÇ] çerçeveye belden yukarısı girer.

•    Bu ölçekte fon ve çevredeki unsurların da kompoze edilerek çerçeveye yerleştirilmesi gerekmektedir.
•    Konuya ilişkin bir görüntünün çerçevenin sağ veya sol boşluğuna yerleştirilme şansı vardır. Bu nedenle anons ve sunumlarda kullanılan en güzel planlardan biridir.
•    Bel planda kişi rahatça hareket edebilir. Çerçeveyi terk edebilir.8

İkili Bel Çekimi

6.    Diz Çekimi’nde [DÇ] ise dizden yukarısı girer.

7.    Boy Çekimi [ByC] bir insanı boylu boyunca çerçeveler.
•    Genel bir bilgi vermek, kişiyi tanıtmak için kullanılır. Boy planda dikkat edilmesi gereken baş boşluğu ve alt boşluğun oranıdır. Denemeler sonucunda baş boşluğu oranı 2 birim düşünülürse alt boşluk oranının 1 birim olması, boy plan için en uygun görüntüyü verdiği görülmüştür.
•    Baş ve alt boşluğun verilmemesi ise dar bir alanda sıkışmış, ezilen insan görüntüsü oluşturmaktadır.11

8.    Genel Çekim’de [GnÇ] bir insan genişçe bir dekor içinde boylu boyunca görünür. İzleyene mekân hakkında fikir veren bir çekim türüdür.

Genel çekimin kullanılış amaçları:

•    İzleyiciye mekân hakkında kısa zamanda bilgi vermek
•    Görüntüdeki nesneler arasındaki ilişkiler ve uzaklıklar hakkında bilgi vermek.

9.    Toplu Çekim [TÇ] birkaç kişiyi geniş bir dekor içinde verebilen çekimdir.

10. Uzak Çekim [UÇ] ise, her hangi bir yerin tepe, kule, uçak… gibi yüksek ve çok uzaktan alınmış görüntüsünü verir.

Çekim ölçekleri ve yarattığı alanlar nelerdir:

Görüntünün kullanım biçimleri:1- Gerçeksel
2- Çevresel
3- Yorumlayıcı
4- Simgesel
5- Öykündürücü
6- Özleştirici
7- Birleştirici

Bu kare, pek çok  biçime örnek olmaktadır.   

 
Bir de iki kişiyi Göğüs çekiminde veren İkili Çekim [İÇ], üç kişiyi bel çekiminde veren Üçlü Çekim [ÜÇ] gibi çeşitler vardır. Bundan başka, daha ayrıntılı bir sınıflamada iki komşu çekimin arasında yer alan durumlar da, istenirse, gösterilebilir [Yarı-Genel, Yarı-Toplu Çekim… gibi].

 

 

Kamera Hareketleri

Kamera hareketlerini, üzerine bağlandığı kamera ayağı ve onun oynar başlıklı kafası sayesinde yapar. Hatta bazı hareketler için [öne-arkaya-yana-yukarı-aşağı] kamera farklı aygıtlara da [şaryo,crain vs.] bağlanmak zorundadır. Bu hareketler kameraman tarafından kontrol edilerek elle veya uzaktan kontrolle otomatik olarak uygulanabilir.

Pan / Sağa – Sola Yatay Çevrinme

Kameranın sağdan sola – soldan sağa doğru yaptığı çevrinme hareketine pan denir. Soldan sağa yapılan harekete sağa pan, sağdan sola yapılan harekete sola pan denir.
•    Uzun bir objeyi mesela bir gemiyi çekerken, gemi hakkında daha çok detay verebilmek amacıyla pan yapılır.
•    Pan yaparken birbiri ile ilişkili iki unsur hakkında izleyiciye bilgi vermek ve bu iki unsuru birbirine ilişkilendirmek amacıyla hareket tercih edilir.
•    Bu nedenle pan için başlangıç karesi ile pan hareketinin son karesi çok önemlidir.
•    Bu iki unsur arasında çok fazla boşluk varsa pan tercih edilmez, aradaki boşlik hem seyirci, hem de konu için önemi olmadığından izleyiciyi sıkar. Dikkatinin dağılmasına neden olur.
•    Pan hareketi en fazla 90º açılar için tercih edilmelidir.
•    Pan hareketinin hızı da çok önemlidir. Detayların kaybolmayacağı kadar yavaş, ama sıkmayacak kadar tempolu olmalıdır.

Yukarı – Aşağı Çevrinme / Tilt

Kameranın dikey eksende, yukarıdan aşağıya – aşağıdan yukarıya doğru yaptığı hareketlere tilt hareketi denir. Kamera gövdesinin yükselip alçalarak yaptığı hareketten farkı çekim düzlemin değişmemesidir. Yukarıdan aşağıya yapılan tilt hareketine tilt down, aşağıdan yukarıya yapılan harekete tilt up denir. Örneğin bir insan vücudunu yukarıdan aşağıya doğru taradığımızda oluşan hareket tilt down olacaktır.

•    Genel görüntüsü herkes tarafından bilinen veya daha önceki planlarda gösterilen objelerin detayları hakkında bilgi vermek amacıyla,
•    çerçeve formatına uymayan çok yüksek ve büyük objelerin çekiminde,
•    mesela bir kadının kapıyı açmasıyla kafasının görünmesi sonra kapıyı çalan kişi gözüyle aşağı doğru bir bakışı ( göz süzüşü ) gerçekleştirmek veya
•    normal olmayan bir davranışın sürprizini seyirciye göstermek ( kapıdaki kadının çıplak oluşu gibi ) amacıyla,
•    özel efektler veya karmaşa gibi bir çok amaç ile tilt hareketi yapılır.

İleri – Geri Hareket / Truck

Kamera ile ileriye – geriye doğru yatay eksende yapılan harekettir. Dolly, pedestal veya şaryo ile yapılabilir. Hareket takiplerinde kullanılır. Konunun hareketine aksi istikamette yapılabilir. Bu sayede konunun olduğundan daha hızlı hareket ettiği etkisi uyandırılabilir. Çerçeveyi gereksiz yere büyütmemek veya küçültmemek için kullanılır.

 

 

 

 

Yanlamasına Kayma / Dolly / Crab

Kamera gövdesini hareket ettirilerek yapılan mekanik harekettir.

 •    Bu hareketler, dar mercek açısında tavsiye edilmez.
•    Kamerayı ele alarak ve kamera sallanmasını, titremesini göz ardı ederek yapılabilir.
•    Kayma hareketi düz zeminlerde tekerlekli bir tripod veya dolly ile zeminin bozuk olduğu durumlarda şaryo kurarak yapılabilir.
•    Yürüyen, koşan bir kişiyi çerçeve genişliğini değiştirmeden takip etmek amacıyla sık sık kullanılır.
•    Duvardaki, tabletteki kabartmayı yatay düzlemde tararken pan yaparsak kabartmanın uçlarına doğru netlik ve çerçeve büyümesi problemini ortadan kaldırmak için yatay düzlemde kayma hareketi idealdir.

Yukarı – Aşağı Hareket / Pedastal

Kamera ile yukarıdan – aşağıya veya aşağıdan – yukarıya doğru dikey eksende yapılan harekettir.

•    Mesela bir insanı ayaklarından başına kadar çerçeveyi genişletmeden takip etmek için yapılır.
•    Dikey nesnelerin yüzeylerindeki resim veya kabartmayı takip ederken tilt hareketi yapılırsa netlik ve çerçeve büyümesi probleminden kaçınmak için idealdir.

Ark

Kameranın dairesel olarak yaptığı harekettir.
•    Çerçevenin sabit tutulması, hareketin doğru yapılması için gereklidir.
•    Resim çerçevesinin başlangıcı ile bitiş karesinin aynı formatta olması tercih edilir.

Optik Kaydırma / Zoom

Çekilen konunun sabit bir yerde durması ve kamera gövdesi ile hareket etmeye gerek kalmadan görüntü açısının büyümesi veya küçülmesinin mercekler yardımıyla sağlanmasıdır. Objektif içinde bulunan merceklerin ileri veya geri hareketiyle yapılır. Bu optik kaydırmaya zum denir.
•    Sabit açılı objektiflerde, odak uzaklığı sabit olduğundan bu hareket mümkün değildir.
•    Değişken açılı zum objektifler ile mümkündür.
•    Aslında zum objektifler, ani açı değişiklikleri gerektiğinde, kameramanın sık sık objektif değiştireceği durumlarda zaman kaybını ortadan kaldırmak amacıyla ve bir çok objektifin taşınamayacağı durumlar için üretilmektedirler.
•    Ancak bu ani açı değişikliğini bir hareket olarak kullanan yönetmenler ile zum hareketi ortaya çıkmıştır.
•    Çerçeveye sığmayan konunun genelini görmek için veya genel görüntü içinden detaylar almak için zum yapılır.
•    Zum hareketinde çerçeve genişler veya daralır. Bu durumun göz önünde bulundurulması halinde kullanılabilir.
•    Örneğin uzaktan kameraya yaklaşan bir insanı göğüs planda takip etmek için ilk objektif genişliği eğer 125mm ise, o insan kamera yakınına geldiğinde objektif çapı 20mm civarına kadar genişlemektedir. Bu durumda, kameraya yaklaşan insanı çerçeve dışı bırakmamak için etraftan konuyla ilgisi olmayan birçok şey çerçeveye girecektir.
•    Zum hareketinde en büyük dezavantaj, dar bir açıda objeyi çektiğimizde arka planın flulaşması, objenin genelini görmek için açı genişletildiğinde ise arka planın da netleşmesidir.

İnsan gözü bir görüntüden başka bir görüntüye geçerken keserek hareketi takip edebilir. Yani insan gözünün doğasında zum yoktur. Beyin ise bu hareketi düzeltemez.

Zum hareketi aslında ciddi bir kamera hareketidir ve zaten çerçeve içinde hareket eden nesneler varsa izleyicinin dikkatini dağıtmamak için ayrıca bir zum hareketi yapılması tavsiye edilmemektedir.

Kamerada Kombine Hareketler

Kamera ile aynı anda birden fazla hareketin yapılmasına kombine hareket denir. Sıkça kullanılmasının seyirciyi karmaşaya ve mekân hakkındaki bilgileri alamamasına neden olması nedeniyle özel hareketler olarak az kullanılır. Birbiri arkasına kombine hareketler yapılmaz veya kurgulanmaz.

Çerçevenin gereğine göre aynı anda sola pan ve tilt yapılabilir. Bu bir kombine harekettir. Kameraman aynı anda kamera gövdesini sola döndürerek yukarı kaldırır, netlik ise kamera asistanına aittir.

Bu hareketler kameraman tarafından kontrol edilerek el ile manuel veya uzaktan kontrol ile otomatik olarak uygulanabilir.

Kameranın objektif düzeninin üzerine takılan remote control cihazları ile zoom hareketi ve netlik kamera asistanı tarafından uzaktan kontrol edilebilir. Kamera gövdesine takılan servo motorlu sistemler ile kamera her yöne kameramanın uzaktan kontrolü ile döndürülebilir.

 

Neden Kamera Hareketi Yapıyoruz?

Mekanik Amaçlar

• Hareketi takip etmek
• Birleştirilmesini istediğimiz resimleri göstermek
• İstenmeyen kısımların çerçeve dışı bırakılması
• Statik çekimlerde geniş yer tutan alanı göstermek
• Konu özelliklerinin tanıtılması

Sanatsal Amaçlar

• Birbirinden ayrı duran iki cismin uzaklık farkının ifadesi
• Önceki hali ve sonraki halinin gösterilmesi
• İzleyici dikkatinin devam ettiği yerden başka bir yere çevrilmesi
• Ayrı bölümlerin birleştirilmesi
• Konunun hareketlerini takip etmek için.

 

Senaryonun Biçimi

Yönetmen ayrımlamaya dayanarak, çekim senaryosunu en küçük ayrıntısına kadar hazırlar, öyle ki, bir çekim senaryosunu bitirdikten sonra film; çekim çekim, hatta görüntü görüntü yönetmenin gözünde artık hazırdır, tamamlanmıştır.

Çekim senaryosunun kaleme alınması, yönetmenden yönetmene değişir. Bazı yönetmenler kabataslak bir çekim senaryosunu yeterli görürler; yönetmenlerin çoğu ise çekim senaryosunu bütün ayrıntılarıyla hazırlarlar. Hatta çekimlerin ne kadar süreceğini belirten yönetmenler bile vardır.

Yukarıdan beri belirtilen noktaları toparlarsak, bir çekim senaryosunun kaleme alınışında, yani buna verilecek biçimde başlıca şunların göz önüne alınması gerektiği göze çarpar. Çekim sayısı, çekimin kapalı bir yeri mi, açık havadaki bir yeri mi gösterdiği [bunlar “iç” ve “dış” terimiyle belirtilir], çekimin “gündüz” mü yoksa “gece” mi geçen sahneyi gösterdiği, çekimin geçtiği yer, çekimin çeşidi.

GÖZ

İkinci Bahar adlı dizinin senaryosundan alınan bir klasik senaryo yazım örneği:

2201. VAKKAS DÜKKAN ÖNÜ (DIŞ-GÜN)

Ali Haydar, öfke ve çaresizlikten taşlaşmış bir yüzle Vakkas’ın dükkanına bakmaktadır.Canım gerisinde, Hanım’ın mantosunu çıkardığı görülür. Vakkas bunu alıp bir komiye verir. Kominin verdiği iş önlüğünü de, yılışık bir nezaketle, Hanım’ın giymesi için tutar.

Yine Haydar.. .Birden tamamen delirmiş gibi atılır, bağırarak Vakkas’ın dükkanına doğru koşar.

                                                                                                                                          HAYDAR- Allaaah!…Allaaah!…

Nuri, Melahat ve Kadri, onun bu halini görünce bağırarak peşinden atılırlar.

                                                                                                                                          MELAHAT- Eyvah lar olsun…

                                                                                 Tutun şu adamı!

                                                                                                                           NURİ- Dur, Ali Haydar usta.. Delirdin mi?

Haydar bir an durur, döner, bağırır.

                                                                                                                                            HAYDAR-Gelmeyin! Sakın ha!

                                                                                                                                            Karışmayın  bana!

Öfkesi, ötekileri durdurur. Haydar dükkana dalar.

Yukarıdaki örnekten de açıkça anlaşılacağı üzere, klasik biçimdeki senaryo yazımında kağıt HAYALİ bir çizgi ile ortadan ikiye ayrılır. Görüntüye ait her şey kağıdın sol tarafına hizalanmış bir biçimde yazılır. Sese ait (diyalog, müzik,efekt) her şey ise sağ tarafta yer alır. Dikkat edilmesi gereken nokta sol tarafta sözü geçen yerlerin karşılığının cümle bittikten sonra sağ tarafta yer alması dır.

AMERİKAN TİPİ SENARYO YAZIMI

Amerikan tipi senaryo yazım biçiminde ise kağıt ikiye bölünmez. Eylemler düz yazı biçiminde paragraflar halinde yazılır. Yine geniş zaman kullanılır. Karakter isimleri büyük harfle yazılır. Efekt, müzik ve diyalog ise paragrafın altına ayrı bir biçimde içerden hizalanmış olarak yazılır. Önemli aksesuarlar büyük harfle yazılır.

SENARYO YAZIM ÖRNEĞİ:

Bu örnek ise 6. His (Sixt Sense) Filminin senaryosundan alınmıştır: (Senaryo Yazan: Night Shyamalan)

İÇ. YEMEK ODASI-GECE

İki set de salondaki küçük masada düzenlenir. Yarısı yenmiş Çin yemekleri

durmaktadır. Boş bir şarap şişesi Çin yemeği ile kumlar arasında durur.

ANNA şişenin geri kalanı ile içeri girer ve şimdi bir süeter giymektedir.

MALCOM’a kolej kürek takımına ait bir takım tişörtü verir.

ANNA

Hava soğumaya başladı.

MALCOM CROWE küçük masanın olduğu yere oturur, üstündeki gömleği ve kravatı hemen arkasında girişte durmaktadır. Bir ceket, evrak çantası ve bir palto yakınında yere konulmuş bir haldedir.

MALCOM, seyrek ve dalgalı saçlı, dikkat çekici, yıllar süren yoğun çalışmadan kavnaldanan zeki gözleriyle otuz yaşlarında bir adamdır. Çekici gülüşü yüzünü kaplar. Bir çerçeveyi gösterir.

MALCOLM

Bu güzel bir çerçeve. Bu çerçeve güzel.

MALCOLM yemek masasına ait sandalyenin üzerinde yaslanmış biçimde duran BÜYÜK ÇERÇEVELENMİŞ SERTİFİKA’yı gösterir. Bu basılı bir parşömen kağıdıdır. Çerçeve parlatılmış maun bir çerçevedir.

MALCOLM

Sence, böyle iyi bir çerçeve kaça mal olmuştur dersin?

Airna elindeki yarım şişeyi Malcom’a uzatır.

ANNA

(gülerek)

Sana şimdiye kadar söylemedim ama…sarhoşken

sanki Dr. Seuss gibi görünüyorsun.

MALCOLM şarabın tıpasmı açar ve boş bardağa şarabı boşaltmaya başlar.

MALCOLM

Anna, ben ciddiyim. Ciddiyim ben Anna.

ANNA kıkırdar. Kendi kendine vızıldar. MALCOLM onu anlamaz. ANNA şarabından bir kaç yudum alır. Dikkati yavaş yavaş çerçeveye doğru yönelir.

ANNA

Maun. Sana şu kadarını söyleyeyim en azından birkaç

yüz dolara mal olmuştur. Belki deüç yüz dolar falan

MALCOLM

Üç yüz? Bunu rehin vermeliyiz. Yatak odası için bir

Cd çalar almak için.

ANNA

Bunun ne kadar önemli olduğunu biliyor musun?

Bu büyük bir şey.

Bunu senin için okuyacağım doktor.

          …………………………………………………………………………

Filmin Adı     :    MUTLULUK
Filmin Türü    :    Deneysel
Filmin Süresi    :    3 dk
Yapım – Yönetim – Senaryo    :    Pınar Şakarcan
Kamera – Kurgu – Devamlılık – Işık – Ses    :    Pınar Şakarcan
Oyuncular    :    Burçin Yalçın, Can Şakarcan (El)
Müzik    :    Celtic Irish Instrumental
Sanat Yönetmeni     :    Bahar Özer
Filmin Orijinal Formatı     :    Mini DV
Yapım Yılı    :    2006
Proje Danışmanı     :    Öğ. Gör. Yavuz Sezer

Sh 1 / Pınar Ev / Gündüz-İç / Salon
Ç 1 / Masayla birlikte Toplu Ykn Pl / Boş yap-boz kartonu, köşeleri kadrajın kenarlarından dışarı çıkacak şekilde durur. Kartonun sol altına gelecek şekilde koyu kırmızı, el yazısı karakterlerle ve büyük puntolarla: MUTLULUK? Yazısı.	Müzik: Celtic Irish Instrumental giriş bölümü.
Zincirleme
Sh 2 / Burçin Ev / Gündüz-İç / Burçin Oda / Burçin (19) / SİNEMASKOP
Ç 2 / Burçin’in amorsundan, Gğs Pl / Aynadaki Burçin, kırmızı odada, hareketsiz ve ifadesiz şekilde aynaya bakar. Ç 3 / Burçin’in amorsundan, Baş Pl / Aynadaki Burçin, kırmızı odada, hareketsiz ve ifadesiz şekilde aynaya bakar.	Müzik: Celtic Irish Instrumental
Zincirleme
Sh 3 / Pınar Ev / Gündüz-İç / Salon / Can (El)
Ç 4 / Ykn Pl / Yap-boz kartonu. El, boş yap-boz kartonunun üzerine bir yap-boz parçası koyar.	Müzik: Celtic Irish Instrumental
Zincirleme
Sh 4 / Burçin Ev / Gündüz-İç / Burçin Oda / Burçin (19) / SİNEMASKOP
Ç 5 / Burçin’in amorsundan, Gğs Pl / Aynadaki Burçin, kırmızı odada, hareketsiz ve gözünden yaşlar akarak, aynaya bakar.	Müzik: Celtic Irish Instrumental
Zincirleme
Sh 5 / Pınar Ev / Gündüz-İç / Salon / Can (El)
Ç 6 / Ykn Pl / Yap-boz kartonu. El, yap-boz kartonunun üzerine ikinci ve üçüncü yap-boz parçalarını koyar.	Müzik: Celtic Irish Instrumental
Zincirleme
Sh 6 / Burçin Ev / Gündüz-İç / Burçin Oda / Burçin (19) / SİNEMASKOP
Ç 7 / Aynadan Baş Pl / Burçin, hareketsiz durarak ve gözyaşı dökerek aynaya bakar, dudağını yavaşça ısırmaya başlar. Ç 8 / Ykn Pl / Burçin’in dudakları ve burnunun ucu. Burçin, dudağını yavaşça ısırmaya devam eder.	Müzik: Celtic Irish Instrumental
Zincirleme
S 7 / Burçin Ev / Gündüz-İç / Karanlık Koridor / Burçin (19)
Ç 9 / Ykn Pl / Burçin’in ağzı ve burnunun ucu. Ağzı, koyu renk bir eşarpla bağlanmıştır.	Müzik: Celtic Irish Instrumental
Zincirleme
Sh 8 / Pınar Ev / Gündüz-İç / Salon / Can (El)
Ç 10 / Ykn Pl / Yap-boz kartonu. El, yap-boz kartonunun üzerine dördüncü yap-boz parçasını koyar.	Müzik: Celtic Irish Instrumental
Zincirleme
Sh 9 / Burçin Ev / Gündüz-İç / Burçin Oda / Burçin (19) / SİNEMASKOP
Ç 11 / Başın ucu görülecek şekilde üstten Amors Aynadan Bel Pl / Burçin, yerde oturmuş, elinde tuttuğu fotoğrafa bakar.	Müzik: Celtic Irish Instrumental
Zincirleme
Sh 10 / Pınar Ev / Gündüz-İç / Salon / Can (El)
Ç 12 / Ykn Pl / Yap-boz kartonu. El, yap-boz kartonunun üzerine beşinci yap-boz parçasını koyar.	Müzik: Celtic Irish Instrumental
Zincirleme

Bunlarla, çekim senaryosunun solundaki sütunda öbür teknik açıklamalarla birlikte çekimin neyi göstereceği ayrıntılarıyla anlatılarak verilir. Sağdaki sütuna ise konuşmalar; çeşitli tabii sesler (gürültü, ses etkileri) ve müzik üzerine açıklamalar konur.

Sağdaki sütunla soldaki sütun arasındaki bağıntının, çekim senaryosunun yazılışında göz önünde tutulması gerekir. Yani soldaki sütunda bir kimsenin konuşmaya başladığı, bir gürültünün, ses etkisinin yer aldığı belirtildiği zaman, bunun sonucu aynı hizada sağdaki sütunda yer almalıdır.

Çekim, sahne, ayrım, bölüm… gibi çeşitli film parçalarının birbirinden nasıl ayrıldığını gösteren noktalama terimleri de senaryonun gerekli yerinde belirtilir.

Yurdumuzda senaryonun önemi bugüne kadar anlaşılmış değildi, ancak son bir iki yıldır dizi filmlerin ve genç bağımsız yönetmenlerin filmleriyle senaryo gerçek ağırlığını hissettirmeye başladı. Senaristliğin apayrı bir sanat ve teknik olduğu, senarist yetiştirmek gerektiği üzerinde hiç durulmamakta, uyarlamacı ve konuşma yazarının ise adı bile geçmemektedir.

Amerikan sinemasında 2007 sonbaharında yazarlar sendikasının başlattığı grevle, gerek Amerika gerekse de bütün dünya senaristlerin ne olduğunun farkına vardılar.

Çünkü Türkiye’de yayınlanan bazı Amerikan dizilerinin yayını bile sekteye uğramak üzereydi.
Bu nedenle Golden Globe ödül töreni neredeyse düzenlenemedi. Oyuncuların da verdikleri destekle, Akademi bu işin olmayacağını gördü. Çünkü dünyaca meşhur 2008 Oscar Ödül Töreni de grev nedeniyle yapılamayacak gibiydi.

Sonunda yapımcılar yazarlara, yapıtların tüm ürün uzantılarından pay vermeyi kabul ettiler ve grev bitti. İşte yazının gücü bir kez daha kendini kanıtlamış oldu.

Çekim senaryosu da, bazı ilkel çeşitleri bir yana bırakılırsa, sinema endüstrimizin itibar etmediği bir şeydir. Çok kez bir ayrımlama, hatta işleme ile yetinilmekte, eldeki taslak, çekim sırasında değiştirilmektedir.

Hatta çekim sırasında günü gününe hazırlanan senaryo ve konuşmalara dayanılarak film meydana getirildiği sık sık rastlanan bir olgudur. Bunun sonucu olarak da, filmler dramatik yapıdan yoksun kalmakta, konuşmalar aksamakta, kişilerin belirli bir tip olarak geliştirilmesi, bir karakter yaratılması mümkün olmamaktadır.

Elde bir çekim senaryosunun bulunmayışı aynı zamanda hazırlık çalışmalarının tam anlamıyla yapılamamasına, çalışma tablosunun meydana getirilememesine, zaman kaybına yol açmaktadır.

Oyuncuların Seçimi

Bir senaryonun hazırlanmasından sonra yapılacak ilk işlerden biri oyuncuların seçimidir. Bu seçimde izlenen yol ülkelere göre değişir. A.B.D.’de her büyük yapımevinin uzun süreli sözleşmelerle kendine bağladığı birçok oyuncu vardır. 

Yapımcı, senaryonun özelliklerine göre, eli altındaki oyunculardan hangilerinin bu senaryoya daha elverişli olduğunu kestirir. İkinci derecede roller için aşağı yukarı “kalıplaşmış” oyuncular bulunmaktadır, bunlar çok kez hep aynı rolü canlandırır.

 Gerçi günümüzde bu uygulama giderek azalmaktadır. Çünkü zaman içinde oyuncular, filmlerdeki karları görüp değişik antlaşmalara gitmektedirler. Örneğin filmin gösteriminden elde edilecek karın yüzdesi üzerinden 2-5 gibi bir getiri ve belki bunun yanında sabit bir para vs. gibi. Artık oyuncuların yapıma ortaklıkları, hatta bizatihi kendilerinin yapımcı olarak filme soyundukları işler görebilmekteyiz.

Bazen oyuncu senaryoya göre değil, senaryo oyuncuya göre seçilir; ikinci derecedeki rollerde olduğu gibi hep aynı tipi yaratan oyuncular konusunda buna sık sık rastlanır.

Böylece, Brad Pitt ve Angelina Jolie’ye, Julia Roberts’a, Nicole Kidman’a, Renee Zellweger’e… göre biçilmiş senaryolardan söz edilebilir. Bunun çok rastlanan bir çeşidi de, belirli bir kahramanın çeşitli serüvenlerini canlandıran oyuncular için hazırlanan senaryolardır.
    
Daha az rastlanan bir durum da, yapımcının, yönetmenin yeni bir yıldızı ortaya sürmesidir. Hollywood’da yakın zamanlara gelinceye kadar oyuncuların durumu yönetmenlerinkinden farksızdı. Yapımevinin aylıklı memuru gibi olan oyuncu, kendisine hangi rol teklif edilmişse bunu oynamak zorundaydı. Rolü reddedemez, değişiklik isteyemezdi.

Ancak sayılı birkaç oyuncu, çalışacağı senaryoyu seçebilmek hakkına sahipti. Ancak bu bile, teklif edilen birkaç senaryo içinden birini seçmek şeklinde oluyordu. Bugün yönetmenler gibi oyuncular da oldukça bağımsız bir durum gelmişlerdir.

Yapıma ortak olan, yapımcılık, yönetmenlik yapan oyuncuların sayısı artmaktadır. Avrupa’da oyuncular genel olarak yalnız bir film için sözleşmeye bağlandıklarından, yönetmenin, istediği oyuncuyla çalışması kolaylıkla sağlanabilmektedir.

 

Dökümün Hazırlanması

Çekim senaryosu çoğaltılıp ilgililere dağıtıldıktan sonra, bu senaryoda yer alan çeşitli öğelerin dökümüne geçilir. Döküm, her hangi bir çekim senaryosunun baştan sona dikkatle incelenerek filmin çekilişinde gerekli bütün öğelerin teker teker taranması, sonra bu taranan öğelerin düzenli bir yolda kümelendirilmesidir.

Döküm, filmin sanat yönünden sorumlu olan yönetmen ile filmin mali ve idari yönünden sorumlu olan yapım yönetmeninin bakımı altında, yönetmen yardımcısı tarafından hazırlanır. Bir dökümde en önemli çalışma dekorlar üzerine yapılandır.

Çekim senaryosunun gerektirdiği bütün dekorlar teker teker not edilir; her dekordaki çekimin ne kadar süreceği yaklaşık olarak hesaplanır.

Bundan sonra sahne donatımının dökümü yapılır. Sahne donatımı her hangi bir dekor içinde bu dekora doğal, gerçek bir görünüş vermek için gerekli bir olgudur. Bu, çok kere çekim senaryosunda belirtilmemiştir.

Fakat sahnenin özelliği göz önüne alınarak hangi eşyanın bulunması gerektiği tahmin edilir ve bunun listesi yapılır. Bunun için de bu dökümü yapacak kimsenin son derece geniş kültürlü, anlayışlı, yaratma gücüne sahip bir kimse olması gerekir.

Örneğin bir mutfak sahnesinde bulunması gereken eşya, bu mutfağın hangi toplum katından bir kimsenin olduğu göz önüne alınarak belirlenir.

Filmin ya da film içindeki bir sahnenin zaman/uzam dilimindeki; ülke, bölge, şehir ve etnik yapıya göre de döküm yapılmalıdır.

Üçüncü önemli döküm, giysiler için yapılır. Bu da gene bundan önceki gibi geniş bir kültür ve yaratma gücü ister.

Çekim senaryosunda yer alan bütün kişilerin yaşları, tipleri, toplumsal durumları sahnenin gereği göz önüne alınarak başlıca giysilerin listesi yapılır.

Bu belli başlı dökümlerden ayrı olarak, filmin süre dökümü hazırlanır. Dakikalama, her hangi bir çekimin ne kadar süreceğini doğruya en yakın biçimde hesaplamaktır. Böylelikle, tamamlanan filmin aşağı yukarı ne kadar süreceği önceden kestirilebilir.

Çekim senaryosunda yer alan bütün kişiler için de bir döküm yapılır. Ayrıca her rol için oyuncu seçildikçe, çekim senaryosundaki kişi ile bunu canlandıracak oyuncu belirlenir.
Bu belli başlı dökümlere, gerektiği zaman görüntüyle [film hileleri, maketler…], sesle [özel etkiler, sonradan seslendirme…], makyajla ilgili çeşitli dökümler de katılır.

Nihayet, her döküm çalışmasında çekilecek film konusunda işe yarayacak bütün bilgiler de bir yana kaydedilir [örneğin filmde çalışan herkesin adı, adresi, telefon numarası; laboratuarların, sahne donatımı sağlanacak mağazaların adresleri… gibi]. Böylelikle bir döküm çalışması sona erince, çekilecek film konusunda her an başvurulabilecek bir “el kitabı” ortaya çıkmış olur.

Filmde çalışacak olanların hepsi kendisiyle ilgili dökümlerin birer kopyasını alır ve ona göre hazırlanır. Dekorcu dekorları, giysi yaratıcısı giysileri hazırlar, yapım görevlisi sahne donatımını araştırır. Bu arada yönetmen ve yardımcıları yer seçimiyle meşgul olurlar, dışarıda çekimler için en uygun yeri ve tabii dekoru araştırırlar.

Günlük Döküm

Warner Brothers’ın “Casablanca” film çekimi için 2005 yılındaki günlük döküm örneği.

Nitekim günlük döküm de, çalışma tablosundaki her hangi bir güne ait bilgilerin topluca yer aldığı bir listeden meydana gelir. Günlük döküm, daha önceki döküm notlarına ve çalışma tablosuna dayanılarak günü gününe hazırlanır, bir gün öncesinden çalışma takımına [yönetmen, oyuncu, teknikçi…] dağıtılarak ertesi gün yapılacak çalışmalar konusundaki bütün bilgileri verir.

Günlük dökümde genel olarak şunlar yer alır:

• Filmin adı,
• Günlük dökümün ait olduğu çalışma gününün tarihi,
• Kaçıncı çalışma gününe ait olduğu,
• Çalışmanın hangi saatler arasında yapılacağı,
• Çekimin hangi dekor içinde geçeceği,
• Çekilecek sahnelerin, çekimlerin sayısı,
• Oyuncularla ilgili bölüm

[oyuncunun adı, canlandırdığı rol, hangi giysiyle görüneceği, kaçta hazır
bulunması gerektiği]

, Sahne donatımı [hazır bulundurulması gereken bütün sahne donatımının listesi], Teknik açıklamalar.

Aşağıda Claude Autant-Lara’nın Le Rouge et le Noir – Kızıl ile Kara [1954] filmi için hazırlanmış bir günlük döküm örneği yer almaktadır:

Yurdumuzda tam anlamıyla çekim senaryosu hazırlanmadığı gibi yine tam anlamıyla çalışma tablosu, dolayısıyla günlük döküm de tam anlamıyla hazırlanmamaktadır. Bu da çalışmaların uzamasına, aksamasına, çekim sırasında birçok eksikliğin ortaya çıkmasına yol açmaktadır.   

Çalışma Tablosu

Döküm, bir yandan filmin hazırlığı için yararlı bir belge olduğu gibi, öte yandan iki belgenin hazırlanmasına da temel olur. Bu iki belgeden biri çalışma tablosu, öbürü günlük dökümdür.

Daha önce senaryo örneğini gördüğümüz yönetmen Pınar Şakarcan’ın “ MUTLULUK ” adlı filmine ait çalışma planı.

Örnek Çalışma Planı:

Çalışma tablosu, bir bakıma dökümlerde yer alan bütün önemli noktaların büyük bir tabloda bir bakışta görülecek biçimde toplanmasından meydana gelir. Bu tabloda, film çekimine başlanmasından bitimine kadarki çalışmaların hepsi gün gün gösterilir. Çalışma tablosu, dökümde çıkarılan notlar ve yönetmenin, yapım yönetmeninin, sanat yönetmeninin verdiği bilgilerle yine yönetmen yardımcısı tarafından hazırlanır.

Bir çalışma tablosunun en önemli işi, çekimlerin çekiliş sırasını düzenlemekdir; çünkü çekimler hiçbir zaman çekim senaryosundaki çekim sayısı izlenerek çekilmez. Bunun çeşitli sebepleri vardır, en önemlisi dekorun ortaya çıkardığı güçlüklerdir. Bir filmin çekilmesi için bir stüdyo kiralanmıştır, çalışma süresi sınırlıdır.

Bu stüdyoda birkaç düzlük vardır, aynı anda ancak birkaç dekor kurulabilir. Bu durumda çekim senaryosundaki sıra izlenirse ne olur? Diyelim ki çekim senaryosuna göre bir gece kulübü dekoru var. Senaryoda baştan birkaç çekim, ortada birkaç çekim, sonlara doğru birkaç çekim bu gece kulübünde geçiyor.

Buna göre; senaryodaki çekim sayısı sırasına uyulsaydı, bu gece kulübü dekorunun çekimin başında yapılıp bozulması, ortalara doğru yapılıp bozulması, sonlara doğru yine yapılıp bozulması gerekecekti. Bu da hem zaman, hem para, hem de emek kaybına yol açacaktı.

Bundan dolayıdır ki, çekimde çekim sayısı sırasına uyulmaz, bunun yerine aynı dekor içinde geçen bütün çekimler kümeleştirilir. Böylece aynı dekor içinde geçen bütün çekimler çekildikten sonra başka bir dekor içinde geçen çekimlere geçilir.

Fakat çekimlerin kümeleştirilmesinde yalnız dekorun ortaya çıkardığı gerekler göz önüne alınmaz, başka etkenleri de hesaba katmak gerekir. Çekimleri kümeleştirmenin en önemli sonucu, senaryodaki çekim sırasının, dolayısıyla dramatik gelişmenin parçalanmasıdır.

Bu parçalanma sonunda öyle gerekir ki, senaryonun sonlarındaki bazı çekimler en önce, ortadaki çekimler ikinci olarak, baştan bazı çekimler en sonra çekilebilirler.

Örneğin Bisiklet Hırsızları filminin senaryosundaki sıraya göre; Ricci’nin iş bulması, sonra bir bisiklet edinmesi, sonra da bisikleti çaldırması gerekiyor. Çekim kümelenmesi bu sırayı tamamıyla altüst edebilir. Bisikletin çalınması ilk gün, iş bulması daha sonra, bisikleti edinmesi en sonra çekilebilir.

Bu durum belirli bir psikolojik gelişmeyi canlandırmakta olan oyuncu için büyük güçlükler çıkarır. Bundan dolayıdır ki, önemli psikolojik gelişmeleri gösteren sahnelerin elden geldiği kadar normal bir sırayla birbirini izlemesini de göz önüne almak gerekir.

Diyelim ki, belli bir dekor, senaryonun gereğine göre birdenbire başka bir dekora geçmeği gerektiriyor. Örneğin Mario Monicelli’nin I soliti ignoti – Toto gangster’inde (1957) odanın duvarını delen kasa hırsızları bir anda kendilerini mutfakta buluvermektedirler. Bu durumda iki dekorun ve çekimin birbirini izlemesi gerekmektedir.

Oyuncuların durumu da çekim kümelenmesinde rol oynar. Başrol oyuncularından çoğunun aynı zamanda başka filmlerde ya da tiyatroda oynayanları vardır, ancak belirli günlerde çalışabilirler.

Bu da, bu oyuncuların göründükleri dekorların, dolayısıyla çekimlerin belirli bir sıraya bağlanmasına yol açar. Nihayet dışarıda ve içeride olmak üzere ikiye ayrılan çekimler de bu kümelendirmede rol oynar. Çünkü bazı dışarıda çekimlerin, hava şartları, kiralama şartları gibi etkenler dolayısıyla ancak belirli günlerde yapılması gerekebilir.

Şu halde, yönetmen yardımcısı hangi dekorun öne alınacağı, bu dekor içindeki çekimlerin, sahnelerin sırasını saptar. Her çekimin çekilmesinin ne kadar süreceğini hesaplayarak bunları çalışma günlerine ayırır. Böylece, çalışma tablosunda yer alacak öğelerin hepsi elde edilir ve çalışma tablosunun çizilmesine geçilir.

Çalışma tablosunda genel olarak şunlar bulunur:

• Filmin adı, yönetmeni, tarih [filmin çekilmesine başlandığı günden bitimine kadarki bütün günler çizelge halinde yer alır. Çalışılmayan günler, çekim günlerinden dikey sütunlar boyunca eğik çizgilerle ayrılır.]
• Çekimin niteliği [nerede, hangi saatte, hangi düzlükte çalışılacağı].
• Çekim [Dekorların sırası, her dekor içinde geçen sahneler, her dekordaki çekimde yer alan çekim sayısı, her çekim gününün tahmin edilen çekim süresi.]
• Oyuncular [Başoyuncular, ikinci derecedeki oyuncular, figüranların hangi gün çalışacakları.]
• Çalışma tablosunda ayrıca önemli sahne donatımı, çeşitli teknik açıklamalarla ilgili sütunlar da bulunabilir.

Böylece bir çalışma tablosunda belirli bir günü ele alıp yukarıdan aşağıya doğru sütunu izlediğimiz zaman o gün yapılması gereken bütün işleri bir anda öğrenebiliriz.

Çekim Planı

Daha önce senaryo örneğini gördüğümüz yönetmen Pınar Şakarcan’ın “MUTLULUK” adlı filmine ait çekim planı.

Film çekimi kameranın icadından buyana dünyanın her yerinde pahalı bir iştir. Bu nedenle film yapımcısı, filme ilişkin ön araştırmalarını; projeye karar verdikten sonra çok sıkı bir şekilde yapar ve bütçelendirir. Bütçe demek; neyin, nerede, ne zamanda, kim ya da kimler tarafından ve nasıl yapılacağına bağlı olarak ortaya çıkan teknik bir dokümandır. Dolayısıyla, film çekiminin ortasında; yahu şunu unutmuşuz, buraya bilmem ne lazımdı gibisinden şeyler asla affedilemez.

Bu nedenle çekime başlamadan önce Yönetmen yardımcısı ve yapımcının ortaya çıkaracağı bir çekim planına ihtiyaç vardır. Bu plan ne kadar detaylı yapılırsa o kadar sağlıklı bir netice elde edilir.

İşte bu nedenle size, Warner Brothers’ın “Casablanca” film çekimi için 2005 yılındaki günlük çekim planı örneği.



Yönetmen Ömer Vargı, “Kabadayı – 2007” filminin çekimi sırasında bu konuda kulağına gelenleri bir sohbetimizde şöyle anlattı;

Ömer Vargı: Sabah altıda motor diyordum… Dolayısıyla planladığımız gibi çekim üç-dört gibi bitiyordu. Tabii bazı günler beşte-altıda bitirdiğimiz de oldu. Gece çekimlerinin olduğu sahneleri de ona göre planlıyorduk. Fakat piyasa bizim çalışmamıza bir türlü akıl erdirememiş olacak ki, çeşitli rivayetler çıkartıyorlardı… Sonra iş planlanan zamanda bitince çok şaşırdılar…